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Igor STRAWINSKI, Charles Ferdinand RAMUZ, Suite de l'Histoire du Soldat, membres OSR, Ernest ANSERMET, 1956

octobre, 1956
Decca, RTS, François Hudry
R.Gagnaux, diverses sources citées dans le texte

À l'époque de la composition de l'«Histoire du Soldat», Igor STRAWINSKI s'était réfugié en Suisse - du fait de la Révolution russe. À Montreux il fit la connaissance d' Ernest ANSERMET, qui le présenta ensuite à Charles Ferdinand RAMUZ: il en résulta - entre autres - cette oeuvre, dont une partie fut écrite pendant le cours séjour de Strawinski dans le chalet du peintre Albert Muret.

Charles-Ferdinand Ramuz, 1917, dessin d'Igor Strawinski, cité de la brochure-programme du concert de l'«Orchestre Radio Suisse Romande» (Violon solo: Edmond Appia) sous la direction d'Hermann Scherchen, Grand-Théâtre de Genève, 15 novembre 1934, avec au programme «Le pauvre matelot» de Darius Milhaud sur des paroles de Jean Cocteau et l'«Histoire du Soldat» d'Igor Strawinski sur des paroles de Charles Ferdinand Ramuz, avec entre autres Jean Cocteau - le lecteur - et Hugues Cuénod - le soldat.

Voir cet article pour visionner deux courtes vidéos avec Ernest Ansermet et Jean-Villard Gilles racontant les débuts de cette oeuvre.

L'argument de l'«Histoire du Soldat» provient de deux histoires d'un recueil de contes populaires russes d' Alexander AFANASSJEW sur le thème bien connu du Pacte avec le Diable, et dans lesquelles un soldat vend son âme au diable en échange d'un violon: Igor STRAVINSKY fit connaître ces deux histoires à Charles Ferdinand RAMUZ. Il en résulta «quelque chose comme un Faust populaire, mais à l'encontre du Faust de Goethe, dépouillé de toute spéculation et de toute philosophie», en plus vaudois d'origine russe! Le tout est un mélange de musique et de récitation «lu, joué et dansé», composé pour un groupe de sept instrumentistes seulement - ce qui est en fait la réduction maximale d'un orchestre standard de l'époque, donnant en plus une sorte de sonorité d'orchestre villageois. Jusque dans les années 1950, l'oeuvre complète fut souvent jouée en Suisse Romande. Plus tard les représentations complètes sont toutefois devenues assez rares: l'«Histoire du Soldat» fut connue à travers le monde avant tout par les deux suites que Strawinski en tira: l'une en 1919 pour piano, clarinette et violon, puis en 1920 la suite pour 7 instrumentistes, respectant l'orchestration initiale.

Igor Strawinski, env. 1934, «croqué» par le caricaturiste genevois Petrovic, cité de la brochure-programme d'un concert donné à Radio-Genève le 15 novembre 1934 (voir note plus haut, sous le portrait de Ramuz)

L'«Histoire du Soldat» telle que présentée dans la Gazette de Lausanne du 9 septembre 1918, en page 2:

"[...] Une première à Lausanne

Le samedi 29 septembre aura lieu au Théâtre de Lausanne la première représentation de l'Histoire du Soldat, de C.-F. Ramuz et Igor Stravinsky. En un temps où la production artistique s'est forcément raréfiée, il importe doublement de souligner l'intérêt absolument exceptionnel du spectacle dont le public lausannois aura la primeur et qui se recommande à l'attention non seulement par le nom des auteurs - à lui seul une riche promesse de talent, - mais aussi par la hardiesse et la nouveauté de leur entreprise.

L'Histoire du Soldat répond assez exactement à son titre. C'est bien d'une «histoire» qu'il s'agit, histoire qui sera lue, jouée et dansée. M. C.-F. Ramuz qui mettant de pénétration à déchiffrer les mystères de l'âme populaire, a emprunté au folklore russe le thème connu du Soldat et du Diable, qu'il a traité avec une grande liberté et en le baignant dans l'atmosphère de chez nous. Il s'est attaché à laisser à son oeuvre le caractère d'un conte qui s'interrompt et recommence, la saveur un peu incohérente d'un récit parlé, inventé à mesure et dont le fil toujours brisé se renoue sans cesse. Les personnages qui sont dans l'histoire paraissent à un moment donné sur la scène; ils rentrent dans l'histoire, ils paraissent de nouveau. Leurs apparitions successives forment autant de petits tableaux, qui sont un peu comme les illustrations d'un livre, ils marquent les moments essentiels du drame. Le rôle muet de la Danseuse vient agrandir la part de fantaisie qui forme un élément essentiel de l'oeuvre.

Ce caractère narratif de l'histoire se retrouve dans la musique qui - tout en restant dans son rôle purement musical, sans rien de littéraire ni de pathétique - accentue et souligne les passages importants à l'aide des étonnantes trouvailles acoustiques et rythmiques de Stravinsky.

La mimique des mots et de rythmes du «lecteur» agit parallèlement à la mimique musicale, et le tout est couronné par la mimique du jeu des acteurs et de la danse. Quant au problème assez compliqué de l'exécution, les auteurs l'ont résolu avec une ingéniosité qui ne manquera pas de piquer la curiosité des spectateurs. Ils ont fait construire un petit théâtre sur tréteaux, avec deux tambours, réservés l'un aux musiciens, l'autre au lecteur, et qui sera monté sur la scène. Ce petit théâtre transportable suivra les artistes dans les représentations qu'ils donneront, après Lausanne, dans diverses villes suisses, notamment à Genève, Winterthour et Zurich, où l'on s'intéresse déjà vivement à leur tentative. C'est le peintre Auberjonois qui s'est chargé du rideau, des décors et des costumes.

Le rôle de la danseuse sera tenu par Mme Pitoeff, qu'on verra ainsi sous un jour nouveau et qui donnera pour la première fois au public des preuves convaincantes de son grand talent chorégraphique, que les personnes qui l'ont suivie jusqu'ici n'ont d'ailleurs pas été sans soupçonner. Les deux autros rôles et celui du lecteur ont été confiés à des amateurs qui travaillent sous la direction des auteurs. Le petit orchestre sera composé de la manière suivante: un violon, une contrebasse, - une clarinette, un basson, - un cornet à piston, une trombone, - et enfin la «batterie», dont le rôle est très important. À part le violon, dont a bien voulu se charger M. Closset, de Genève, les musiciens sont tous des chefs de pupitre de l'Orchestre symphonique de Zurich, aimablement prêtés pour la circonstance.

On sait d'autre part la place qu'occupe M. Stravinsky dans la musique contemporaine. On n'a pas oublié la sensation immense provoquée à Paris, en 1910 et 1911, par les représentations de l'Oiseau de Feu et de Petrouchka, et en 1913 par la première mémorable et tumultueuse du Sacre du Printemps, au Théâtre des Champs Elysées. Exécutée ensuite sans ballet aux Concerts Monteux, cette dernière oeuvre produisit sur ses auditeurs une impression inoubliable. Les admirateurs de M. Stravinsky le proclament une personnalité géniale, qui ouvre à la musique des voies nouvelles. On peut discuter cet artiste qui rompt avec tout le passé de la musique, qui déroute toutes les habitudes, qui se sert d'un art où tout est forgé à neuf; mais on ne peut lui refuser des dons extraordinaires d'invention et d'originalité. Ajoutons que M. Stravinsky dont la symphonie en mi bémol a été jouée en avril 1914 à Montreux sous la direction de M. Ernest Ansermet, vit depuis plusieurs années dans notre pays, qu'il aime et qu'il comprend, et que la musique qu'il a écrite pour l'Histoire du Soldat, loin de contredire à une oeuvre dont le caractère apparaîtra comme tout à fait de «chez nous», accentue encore ce caractère et lui prête l'appui de sa singulière force expressive.

L'art de M. Auberjonois nous est lui aussi une garantie de l'intérêt exceptionnel que présente cette louable tentative de décentralisation artistique, particulièrement onéreuse et difficile à mener à bien dans les circonstances actuelles. Nul doute que le public n'en comprenne la signification et ne contribue de toutes ses forces à la réussite d'une entreprise qui peut marquer une date dans la vie littéraire et artistique de notre pays. Il faut que tous ceux qui s'y intéressent réservent dès maintenant leur soirée du 28 septembre.

G.R. [...]" cité de la Gazette de Lausanne du 9 septembre 1918, en page 2, une présentation signée «G.R.», un chroniqueur que je n'ai pas encore pu identifier.

Le Diable, dessin de René Auberjonois, cité de la brochure-programme d'un concert donné à Radio-Genève le 15 novembre 1934 (voir note plus haut, sous le portrait de Ramuz)

Dans la Gazette de Lausanne du 15 septembre 1918, en page 3, c'est Ernest Ansermet lui-même qui présentait l'oeuvre:

"[...] Un prochain spectacle, l'Histoire du Soldat, vient d'être annoncé, qui nous fera connaître, entre autres, les dernières pages d'Ivor Strawinsky. Pour la seconde fois, notre public sera en présence d'un musicien dont le nom, voire la personne, lui sont familiers, mais dont il ne connaît guère la notoriété que par ouï-dire, et dont l'oeuvre lui apparaît brusquement, sans préparation, à un moment de son développement précédé d'une laborieuse et déjà considérable évolution. On ne saurait prétendre remplacerl'expérience d'une oeuvre par un exposé analytique, mais essayer de définir aussi brièvement que possible, la nature et le sens de ce qu'a apporté déjà l'activité créatrice d'Ivor Strawinsky jettera peut-être un pont, dans l'esprit, entre ce qu'on sait communément de la musique et cette espèce particulière de musique qui va nous être proposée.

C'est, je crois, un trait commun à la plupart des grands créateurs que, dans leur oeuvre, la question de qualité formelle ne se pose pas, étant comme résolue d'avance: une oeuvre peut évoluer d'une esthétique empruntée à une esthétique personnelle, elle peut changer de sens et tour à tour plaire ou déplaire, mais tout de suite sa réalisation est parfaite. Les productions musicales de Strawinsky portent, dès leur début, la marque de ce goût infaillible: possession complète de tous les éléments et de toutes les ressources contemporaines de son art; et dans l'application à un style donné, une aisance et une maîtrise où se manifeste cette vertu toujours agissante de la sensibilité.

Ses premières productions virent le jour vers 1905, c'est-à-dire alors que la musique avait déjà subi le renouvellement debussyste et au moment où une première répercussion de ce mouvement se manifestait chez Ravel. Si l'on convient qu'essentiellement, Debussy ramena la musique à la sensibilité, on pourrait dire que Ravel continua ce mouvement tout en réagissant contre ce qu'il avait encore de trop romantique: il fut à la fois plus cérébral et moins littéraire. Elève de Rimsky-Korsakof, profondément et purement russe de nature et d'éducation, Strawinsky entrait tout naturellement dans cette tradition italo-russe et française qui tient la musique pour un art et non pour une métaphysique. Incapable par nature de subir l'attrait germanique, il allait unir en lui et sans doute faire rebondir les efforts parallèles des maîtres russes qui l'avalent précédé (Glinka, Dargomijsky, Borodine, Rimsky) et de la jeune école française, consacrant toute sa force créatrice au rayonnement propre de la matière musicale.

Sa première oeuvre importante, l'Oiseau de Feu (1910), est un conte féerique mimé et dansé, qui devait mettre en oeuvre sa verve, son sens du pittoresque et du fantastique: il les appliqua au style symphonique que venaient d'instaurer Debussy et Ravel et réalisa un orchestre aérien, ailé, d'une fluidité, d'une souplesse, d'un éclat incomparables; harmonies chaudes et chatoyantes: tout l'impressionisme vaporeux et subtil y revit avec une force nouvelle. Le texte l'oblige à des effets dramatiques et expressifs auxquels il se prête de bonne grâce. Mais qu'on examine l'oeuvre de plus près et l'on y surprendra une structure musicale d'une rigueur impitoyable - presque contradictoire à l'effet: deux tierces enchaînées qui régissent tous les mouvements mélodiques et harmoni ques. Là se révèle la vraie nature de l'auteur.

On est parfois tenté de voir en Petrouchka, que Strawinsky donna ensuite (1911), son chef-d'oeuvre: du moins est-ce sans doute son oeuvre la plus heureuse, grâce à l'équilibre réalisé entre l'élément dramatique et l'élément musical. L'auteur, lui même, a collaboré au texte de ce ballet. En incarnant le drame dans des marionnettes, il le réduit à des indications essentielles, et tout le reste est musique, musique de la fête populaire de la semaine grasse en Russie. L'impressionisme fait place à un réalisme nouveau, le vaporeux à la couleur franche et le subtil an trait appuyé. L'orchestre est un immense accordéon ou tout se reflète, danse des nounous, des palefreniers, des cochers, chants d'ivrogne, et jusqu'à la lumière du jour qui baisse vers le soir et ce frisson quand la neige tombe. Rien de plus nu et de plus nourri à la fois; c'est étrangement nouveau, simple et juste. Et l'éloquence de la musique est telle que le spectateur attribue souvent à la scène des impressions qu'il ne doit qu'à son oreille.

L'instrument qui a raconté la fable, puis la réalité humaine, va se métamorphoser une troisième fois. Le Sacre du Printemps (1913), c'est le mystère biologique du Renouveau, sous forme de tableaux chorégraphiques évoquant la Russie païenne. En même temps que les possibilités acoustiques de l'orchestre se sont accrues, les mètres se sont brisés: le rythme joue avec une liberté jusqu'alors inconnue dans des mesures que la carrure ne tyrannise plus, et comme chez Schônberg, mais pour d'autres raisons et selon d'autres lois, le vieux moule tonal a cédé: dans une unité harmonique élargie, les accords se chevauchent comme autrefois les sons simples. Une oeuvre encore, le Rossignol (1914), opéra en trois tableaux d'après Andersen, qu'on pourrait dire d'attente et presque de retour, car elle synthétise toute l'évolution précédente.

Et sans doute, pressé par son besoin d'une musique toujours plus vraie et plus nue, plus libre et plus exclusive, le musicien sent-il que ce n'est pas dans cet organisme symphonique, hérité de ses maîtres, qu'il l'assouvira. Cet organisme, ce jeu merveilleusement organisé de timbres et d'harmonies, est porteur de trop d'habitudes anciennes, chargé de trop d'atavismes. Il peut y ajouter encore, il ne peut y effacer complètement l'apport de tant d'autres qui lui sont étrangers. Il doit, pour s'y appliquer, prendre une attitude, une contenance qui contrarient sa naturelle im pulsion. Il adopte avec lui un ton savant, un luxe qui le choquent. Alors, comme Sadko au fond des mers, dans un geste qui dut lui être dur, il brise une fois pour toutes l'instrument aux mille voix. Il est désormais seul sur la route, pour se refaire sa musique à lui. Il y a autour de lui des bruits, des sons, des voix, des chansons et des danses quotidiennes et les instruments de son temps et des pays qu'il habite. Il n'a qu'à y choisir pour rebâtir son oeuvre. Et tous ces éléments, qu'il ne pouvait utiliser jusqu'ici qu'après les avoir assujettis à l'appareil savant qu'il avait adopté, reviennent à lui, comme tout neufs.

Il s'approche ainsi d'abord du piano (Pièces à quatre mains), puis avec les jeux mêlés de trois clarinettes, il fait les Berceuses du Chat, puis il chante l'histoire de Renard et réunit pour l'accompagner les quelques instruments qui lui paraissent appropriés.Bien d'autres choses encore. Et voici que l'on va entendre le violon de son Soldat.

Ainsi la signification essentielle de Strawinsky est dans un rapport nouveau entre le musicien et la musique. Il a renoncé à une langue conventionnelle que la musique parlait, depuis plus d'un siècle et dont le seul intérêt n'était plus qu'en celui qui la faisait parler. Il y a renoncé pour mieux s'emparer, et sans les défraîchir, des éléments musicaux qui sont épars autour de nous et qu'il assemble en des oeuvres comme on assemble des fleurs dans un vase, comme le peintre assemble des couleurs sur sa toile, parce que c'est en la vertu même de ces éléments et de l'assemblage qu'il en fait selon son coeur, qu'il a foi.

D'autres musiques émeuvent parce qu'une âme s'y raconte. Celle-ci ne prétend à rien, mais des choses et des scènes familières, sont évoquées; un certain goût mélodique, un certain goût rythmique, une certaine humeur, un sens particulier des choses y paraissent: témoignage, comme l'est une maison, un outil, ou un tableau, d'un caractère - et par un homme qui s'y est effacé, d'un temps et peut- être d'une race. C'est sa façon à elle d'être humaine.

E. ANSERMET[...]" cité de la Gazette de Lausanne du 15 septembre 1918, en page 3

Ernest Ansermet «croqué» par le dessinateur Vary en 1946, dessin paru dans un quotidien parisien

La Gazette de Lausanne du 17 septembre 1918, en page 2 donne d'intéressantes précisions sur les instrumentalistes:

"[...] HISTOIRE DU SOLDAT. - La première représentation de l'Histoire du Soldat, de C.-F. Ramuz et I. Strawinsky, est fixée au samedi 28 septembre à 9 heures. La location sera ouverte dès mercredi 24 à 10 heures pour MM. les actionnaires et à 2 heures pour le public. Les personnes qui désireraient avoir des places réservées donnant droit à une répétition peuvent s'adresser dès maintenant par écrit à M. Gabriel Rosset, Campagne de Malley, Lausanne.

M. Gabriel Rosset tiendra le rôle du Soldat, M. Jean Villard celui du diable (scènes jouées) MMe Pitoëff a bien voulu se charger des scènes dansées du même rôle. Le rôle de la Princesse sera joué par Mme Ludnila Pitoëff. L'ensemble instrumental sous la direction de M. Ernest Ansermet est composé de MM. Closset, premier violon du nouvel orchestre romand, Fricke, première contrebasse de l'orchestre de Zurich, Allegra, première clarinette, de Beiz, premier basson, Schöldlin, premier cornet à piston, Miche, premier trombone; les instruments à percussion (triangle, cymbales, tambour de basque, trois caisses claires, grosse caisse) sont confiés à M. Jacobi.

Le rôle du lecteur sera tenu par M. Elie Gagnebin, chargé du cours de paléontologie à l'Université. [...]" cité de la Gazette de Lausanne du 17 septembre 1918, en page 2

Donnée donc en première audition le 28 septembre 1918 au Théâtre municipal de Lausanne, L'Histoire du Soldat permit au futur chansonnier Jean Villard GILLES de faire ses premiers pas sur les planches.

Cette représentation du 28 septembre 1918 fut commentée par «Ed.O.» dans la Gazette de Lausanne du lendemain, en page 2:

"[...] La tâche d'analyser et d'apprécier l'oeuvre commune de MM. Ramuz, Strawinsky et Auberjonois est malaisée. Pour juger une oeuvre, le critique dispose en général de points de repère, de normes, de traditions qui lui permettent de la situer dans le temps et dans l'espace, de procéder plus ou moins par comparaison. Ici, tout secours de ce genre lui fait défaut, car les auteurs ont précisément voulu, de propos délibéré, rompre avec toute norme, tonte tradition, créer quelque chose d'absolument spontané, sans attaches avec le passé. L'Histoire du soldat n'est donc pas une pièce de théâtre, lors même qu'elle se donne sur un théâtre. Ce n'est pas non plus une oeuvre de musique, lors même qu'on y entend de la musique. Cette musique, du reste, pour être conséquente avec l'idée fondamentale des auteurs, affiche avec ostentation la ferme volonté de rompre avec toutes les règles de la musique.

Le spectacle qui vient de se terminer au milieu des ovations n'est pas non plus une oeuvre chorégraphique, lors même qu'on y danse. Il n'est que ce que dit le titre: une histoire. Cette histoire est lue par M. Elie Gagnebin, très bien lue, je me hâte de le dire. C'est une légende, où il est question du pacte qu'un soldat fit avec le diable, les conséquences qui s'ensuivent, pour lui: il devient riche, mais n'est pas heureux; il touche cependant au bonheur, car il guérit la fille du roi et l'épouse. Mais au moment où sa main croit l'étreindre, le bonheur lui échappe, car l'heure est venue de payer et le diable réclame sa proie. C'est donc quelque chose comme un Faust populaire, mais à l'encontre du Faust de Goethe, dépouillé de toute spéculation et de toute philosophie. Le récit ne vaut que par son aspect immédiat, extérieur, superficiel, il n'en faut retenir que ce que l'oeil et l'oreille en perçoivent immédiatement. Y chercher quelque chose par delà la sensation brute serait aller à l'encontre de la volonté des auteurs. C'est en somme de l'impressionnisme tout ce qu'il y a de plus réaliste.

Pour que le récit soit spectacle, les auteurs l'ont partiellement matérialisé. Certains épisodes évoquent des bruits, et ces bruits retentissent. D'autres évoquent une scène: un rideau se lève et cette scène se joue. Puis le récit reprend. La guérison de la fille du roi se fait au son d'un violon et l'épisode est dansé. C'est en dansant aux sons du violon enfin que le démon prend possession de sa victime, en vue du clocher de son village, qui représente pour elle le port, le salut.

Si je consulte mon impression en faisant abstraction de toute analyse, je trouve que le spectacle est intéressant, beaucoup plus qu'il ne semble à le raconter. Il plaît aux sens, aux yeux plus encore qu'à l'oreille. MM. Ramuz, Strawinsky et Auberjonois ont donc atteint leur but. Ils ont créé une oeuvre d'une réelle originalité, cela n'est pas douteux.

Maintenant ce succès vaut-il le prix qu'il est payé? Et l'enrichissement de l'art ainsi réalisé méritait-il les sacrifices et les renoncements consentis? La question reste ouverte, je me borne à la poser. De plus compétents répondront en ce qui touche le décor et le costume; la langue de M. Ramuz est celle qu'il a adoptée pour tous ses récits; elle est simple, d'une simplicité voulue, mais on la comprend, elle utilise des mots connus et les assemble d'après une syntaxe intelligible, sinon toujours correcte. C'est la musique qui me parait sacrifier le plus, sans que le gain correspondant justifie un tel renoncement, M. Strawinsky est un artiste de très grande valeur, et qui l'a prouvé dans des oeuvres hardies, mais d'un éclat insurpassable. Ses efforts actuels pour «s'exprimer» en dehors de toute contrainte me font penser à un orateur qui s'exprimerait en cris inarticulés accompagnés de gesticulation, sous prétexte que les mots et les règles de la grammaire lui imposent des formules et des moules qui violentent sa liberté. Je vois bien ce que le musicien y perd; je saisis moins ce qu'il y gagne. La loi de l'évolution est qu'on ne bâtit que sur ce qui est, en le modifiant et en y ajoutant son apport personnel. A vouloir faire abstraction du passé, on se ramène au point de départ, aux balbutiements de l'enfance, et si malgré cela l'on donne quelque chose d'acceptable, c'est que la tâche entreprise est impossible et que malgré tout, en dépit de soi-même, on se souvient de ce qu'on voudrait oublier et l'on sait ce que l'on voudrait ignorer. Ainsi, à certains moments, le musicien-né perce sous le cacophoniste volontaire: la scène de danse de la fille du roi, avec son solo de violon, trahit «l'homme qui peut». Et Strawinsky se montre d'un bout à l'autre un extraordinaire maître du rythme.

Quant à trouver une «beauté» à ce contrepoint libéré de toute préoccupation harmonique, je m'en reconnais incapable. La musique est le plus subjectif de tous les arts, celui où l'homme a mis le plus de lui-même, celui où les données fondamentales de la physique et de la physiologie jouent le rôle le plus restreint. Mais outre que la part du subjectif est le résultat d'une lente évolution à laquelle ont patiemment collaboré d'innombrables générations, si bien qu'elle peut être considérée comme un acquis dont on doit tenir compte, on ne peut en aucun cas aller jusqu'à supprimer les fondements de l'art lui-même et traiter par dessous jambe ces données physiques et physiologiques sans lesquelles il n'est pas de musique concevable. Bref, le Strawinsky de l'Histoire du soldat me fait regretter le Strawinsky de l'Oiseau de feu et j'espère que les recherches actuelles de ce musicien si richement doué le ramènes ront sur des voies moins arides et rocailleuses.

L'interprétation de l'Histoire du soldat est au-dessus de tout éloge. M. Elie Gagnebin est un admirable lecteur. M. Gabriel Rosset est un soldat plein de naturel. M. Jean Villard montre dans le rôle protéiforme du diable une souplesse et une variété extraordinaires. Mme Pitoëff a dansé la scène de la guérison avec un merveilleux sens du rythme et de l'expression.Il en fut de même de M. Pitoëff dans les deux scènes dansées du diable. M. Ansermet enfin a accompli un tour de force en dirigeant la partition la plus hérissée de complications rythmiques que je connaisse. Il avait à faire, par bonheur, à des artistes de premier ordre, qui ont exécuté sans défaillance - et sans sourciller - tout ce que M. Strawinsky exigeait d'eux, et ce n'est pas peu dire.

Ed. O.[...]" cité de la Gazette de Lausanne du lendemain, en page 2.

La tournée prévue à travers la Suisse devra être toutefois supprimée, à cause de l'épidémie de grippe qui sévissait un peu partout en Europe, ainsi qu'à cause de la mauvaise situation financière. La représentation suivante ne put avoir lieu qu'en 1923, à Paris; la Bibliothèque Nationale Française a un très intéressant recueil de coupures de presse d'une représentation plus tardive donnée le 1er mai 1946 au Théâtre des Champs-Élysées de Paris:

Ernest Ansermet a donné une analyse de l'Histroire du Soldat dans la revue Chesterian d'octobre 1920, pages 289-295 - qui fut en partie reprise dans la Revue Musicale de Suisse Romande, 1983, cahier 1, pages 26-ff - et dont sont cités les propos suivants:

"[...] Ce qui fait le prix de la musique de l'«Histoire du Soldat», est ainsi de montrer, plus qu'aucune de ses oeuvres jusqu'ici, la nature profonde de la personnalité de Strawinsky. Réduit aux moyens les plus simples, obligé à une forme ramassée, il y a donné son expression la plus dépouillée et la plus concentrée. Il y aurait lieu , sans doute, de relever l'habileté de la réalisation, les ressources insoupçonnées et pourtant naturelles trouvées à la contrebasse, l'écriture du violon et de tout le reste... Il est plus urgent de parler des qualités expressives; cette extrême sensibilité des modulations (dans une musique qui semblait avoir détruit toute espèce de tonalité!), cette richesse de renouvellement qui mène le choral de la première à la dernière note, cette intensité, ce dynamisme et cette cohésion, malgré la variété des éléments, du concerto piccolo, cette nudité de l'expression qui va jusqu'à cette admirable phrase du tango faite d'un seul chant de violon rythmé par les tambours; cette expressivité du rythme à quoi est due la progression allant du tango au rag-time: le passage brusque d'un tango à la valse, comme si le rythme incertain se précipitait tout à coup dans un entonnoir où il s'écoule en spirale; le passage insensible, indistinct même de la valse au rag-time, à travers un moment où le rag-time est déjà commencé et la valse pas encore finie: Cette heure qui est entre le Printemps et l'Été...

C'est cette rigueur d 'expression qui tait que dans une exécution parfaite, malgré la complexité parfois des moyens, l'oeuvre paraît si claire et si simple. L'exécution même, une fois la première difficulté vaincue, en devient aisée ou du moins agréable. L'admirable trompettiste Tarr, disait, après une exécution de l'Histoire du Soldat: «Il y a bien des années que je n'ai pas touché mon cornet à piston , mais c'est avec plaisir que je le reprends pour cette oeuvre, tant la partie est bien écrite pour cet instrument».

Si le nombre des personnes qui ont consenti à oublier leurs habitudes ou qui ee ont été capables pour laisser leur sensibilité s'ouvrir à cette oeuvre, est encore relativement restreint, ceux qui l'ont exécutée n'éprouvent à son sujet aucun doute. Parce qu'ils ont dominé ses moyens, l'expression les a saisis; pour eux en tout cas, elle est claire, et ils savent aussi combien elle est émouvante. [...]"

Pour la petite histoire on peut noter une «américanisation» de l'Histoire du soldat... En 1965, Franz WALTER était au Festival de Spoleto. Parmi les oeuvres jouées, il relevait...

"[...] Une Histoire du Soldat (américain)

On pourrait se sentir heurté de voir «notre» soldat ramuzien naturalisé américain, de voir l'orchestre villageois de Strawinsky devenir un ensemble de grands blessés de la guerre de 1914. le lecteur transformé en officier - qui ne craint pas au besoin de se transformer en arbre - le diable arriver en tandem, et j'en passe. Mais le monde où se situe cette histoire est un monde où Denges et Denezy peuvent se confondre avec Tipperary, Tombouctou ou ... je ne me rappelle plus le nom de la bourgade américaine en question. Tout est question de style et j'ai admiré celui qu'ont su imprimer Jerome Rabbins et ses réalisateurs à leur interprétation, en évitant de verser dans le caractère de l'opérette ou du «show» auquel aurait pu les porter le danger du «gag» douteux et la virtuosité chorégraphique des acteurs. Ceux-ci sont, en effet, nantis d'une formation tres complète qui leur permet d'atteindre à ce genre d'interprétation «totale» auquel on rêve beaucoup aujourd'hui. Donc la part dansée s'est trouvée particulièrement développée dans cette mise en scène, et de manière heureuse, parce que trouvant le ton juste pour contribuer à renforcer le caractère surréaliste des personnages, sans leur enlever pourtant ce côté «terrien» qui est l'apanage de Ramuz. La danse de la Princesse, à ce point de vue, avec ses pointes burlesques inattendues, avait très justement ce rythme particulier qu'engendre la musique de Strawinsky. Et, je l'avoue, j'ai pris un vif plaisir à ce spectacle [...]" cité du Journal de Genève du 26 juillet 1965, en page 11.

On pourrait en écrire encore beaucoup sur cette oeuvre et ses diverses représentations...

Les extraits du Journal de Genève et de la Gazette de Lausanne cités ci-dessus sont rendus accessibles grâce à la splendide banque de données de letempsarchives.ch, qui est en accès libre sur la toile, une générosité à souligner!

François SIMON tel que «croqué» par le dessinateur Vary, paru en 1946 dans une revue parisienne

Une représentation restée légendaire fut donnée le 17 avril 1952 dans la Salle de la Réformation de Genève, à l'occasion d'un congrès organisé par les Jeunesses Musicales de Suisse, heureusement enregistrée intégralement par la Radio Suisse Romande et conservée dans ses archives.

Un ensemble formé de premiers pupitres de l'Orchestre de la Suisse Romande, avec Jean Villard GILLES comme récitant - qui avait participé à la première audition de l'oeuvre en 1918, mais dans le rôle du Soldat -, François SIMON - le fils de Michel SIMON - dans le rôle du Soldat et William JACQUES dans celui du Diable, jouaient sous la direction d'Ernest ANSERMET. William JACQUES était en plus responsable de la mise en scène, reprenant le texte d'une représentation de 1946 - qui avait été supervisée par Charles-Ferdinand RAMUZ, peu avant sont décès.

Aller sur cette page de Notre Histoire pour plus de détails, et surtout pour écouter ce document!

Quelques années plus tard, en octobre 1956, c'est avec les mêmes instrumentistes - Michael SCHWALBÉ, violon, Hans FRYBA, contrebasse, Leon HOOGSTOEL, clarinette, Henri HELAERTS basson, Paolo LONGINOTTI, trompette, Pierre AUBAPAN, trombone, Charles PESCHIER, percussion - qu'Ernest ANSERMET enregistre la Suite pour le disque, entre les 17 et 30 octobre 1956, ainsi qu'auparavant - du 13 au 15 octobre - le Roi David d'Arthur Honegger: les deux paraissent dans les doubles albums LXT 5321-22, mai 1957, et Decca LONDON LL 1651-52 (mono) resp A 4222 (stereo), en octobre 1957.

La suite sera rééditée en janvier 1971 sur le disque SDD 247, avec Le Divertimento du Baiser de la Fée. (ref. pour ces diverses données discographiques: l'excellent travail de Philip Stuart, voir par exemple cette page, plus particulièrement «le fichier Switzerland»).

La superbe série d'émissions de François HUDRY «Ernest Ansermet et l'OSR - l'histoire d'une folle aventure», réalisée par Gérald Hiestand et diffusée sur Espace 2 du 13 au 24 avril 2018, était consacrée aux enregistrements marquants qu' Ernest Ansermet a réalisé pour le disque (les indicatifs du début et de la fin de chaque volet de la série sont des courts extraits d'oeuvres d'Igor Strawinski, de la «Danse» de ses «Quatre études» et du «Galop» de sa «Suite no 2»).

Les 2e et 3e épisodes étaient entièrement consacrés à des oeuvres d'Igor Strawinski, l'un des compositeurs les plus importants dans l'oeuvre d' Ernest Ansermet.

Au début du 3e épisode François HUDRY avait choisi l'enregistrement de la «Suite de l'Histoire du Soldat» qu'Ernest Ansermet enregistra pour le disque en 1956.

Igor STRAWINSKI, Suite de l'Histoire du Soldat, membres de l'Orchestre de la Suisse Romande (Michael Schwalbé, violon, Hans Fryba, contrebasse, Leon Hoogstoel, clarinette, Henri Helaerts basson, Paolo Longinotti, trompette, Pierre Aubapan, trombone, Charles Peschier, percussion), Ernest ANSERMET, octobre 1956, Victoria-Hall, Decca

Pour écouter ce document, aller sur la page

https://www.rts.ch/play/radio/quai-des-orfevres/audio/ernest-ansermet-et-losr-lhistoire-dune-folle-aventure-310?id=9749397

des archives de la RTS et positionner le curseur de la barre temps sur 1 minute 3 secondes, qui est le début de la présentation de cet enregistrement par François Hudry.

Les minutages sur le début de chaque partie son donnés ci-dessous, en heure:minutes, ils permettent de mieux se situer dans l'oeuvre pendant l'écoute:

05:24 Marche du soldat

07:05 Musique pour la scène, 1

09:45 Musique pour la scène, 2

12:09 Marche royale

14:50 Petit concert

17:46 Tango - Waltz - Ragtime

24:00 Danse du Diable

25:27 Chorale

28:36 Marche triomphale du Diable

**********

Le sommaire de ce troisième épisode de la série d' émissions de François Hudry, avec les minutages sur les débuts de chaque séquence:

  • 01:03 Igor Strawinski, «Suite de L'Histoire du Soldat», membres de l'Orchestre de la Suisse Romande, Ernest Ansermet, octobre 1956, Decca
  • 31:49 Igor Strawinski, «Renard», Michel Sénéchal, ténor, Hugues Cuenod, ténor, Heinz Rehfuss, baryton, Xavier Depraz, basse, Istvan Arato, cymbalum, Orchestre de la Suisse Romande, Ernest Ansermet, octobre 1955, Decca
  • 50:40 Igor Strawinski, Petrouchka, version 1911», Orchestre de la Suisse Romande, Ernest Ansermet, 1957, Decca
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René Gagnaux
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2 septembre 2018
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