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R. Schumann, Op. 54, L. Kraus, WSOO, V. Desarzens, MMS-2190

1 janvier 1961
Disques Musical Masterpiece Society
René Gagnaux

Robert SCHUMANN, Concerto pour piano et orchestre en la mineur, Op. 54, Lili KRAUS, Wiener Staatsopernorchester (Orchestre de l'Opéra d'État de Vienne), Victor DESARZENS, MMS-2190, (P) 1961 L'auteur du texte publié au verso de la pochette du disque MMS-2190 - dans l'édition française de la Guilde Internationale du Disque - est Antoine GOLÉA, musicologue bien connu dans les pays de langue française. Beaucoup le connaissent avant tout comme l'un des premiers participants de la célèbre émission d'Armand Panigel «La Tribune des critiques de disques», lancée en 1947 sur RTF (et plus tard sur France Musique), aux côtés de Claude Rostand, José Bruyr, et Henri Jacques.

Il serait dommage de laisser disparaître ce texte! Voici donc ce qu'écrivait Antoine Goléa sur les concertos pour piano et pour violoncelle de Robert Schumann:

"[...] Est-il possible de séparer les grandes oeuvres de Schumann de sa biographie? Plus de cent ans de musicologie sentimentale et pathétique nous ont habitué à voir dans ces oeuvres autant de «stations» sur un douloureux chemin de croix. Il serait peut-être temps d'y voir autre chose qu'uniquement des confessions; de la musique, par exemple.

Pour ceux qui ne veulent séparer la vie de chaque jour de la création artistique, le Concerto de piano de Schumann est l'expression du bonheur de celui qui, après des années de combat, réussit enfin à épouser la femme aimée qu'un père obstiné et méfiant lui refusait. Qui sait, peut-être qu'au delà des sordides intérêts matériels et des plus étroits préjugés bourgeois, le père Wieck, qui refusait Clara à Schumann, sentait rôder chez celui-ci la folie. Mais en 1840, une décision de justice lui donne tort, et Robert Schumann peut épouser sa Clara.

Pour le Concerto du bonheur, voyons les choses d'un peu plus près. Autour de cette année 1840, naît une «Fantaisie de concert» en la mineur; c'est, à peu de choses près, le premier mouvement du futur concerto. On ne peut pas dire que ce soit des trois mouvements que l'oeuvre comportera celui qui exprime le plus de «bonheur». Son lyrisme certes plein d'élan n'empêche pas les arrière-fonds d'orage, dans la partie du piano surtout. La «mâle tendresse» ne se déploiera tout entière que dans le deuxième mouvement, d'abord capricieuse et tendre, ensuite, avec le chant des violoncelles, insistante et sensuelle.
Mais ce deuxième mouvement, comme le troisième d'ailleurs, est de 1845 seulement; les deux furent composés, il est vrai, à la demande de Clara Schumann qui voulait un grand concerto de plus pour ses tournées. Or, de 1840 à 1845, le bonheur a été loin d'être sans nuages entre les époux. Schumann était capricieux, fantasque, lunatique, certainement jaloux. Clara, elle, n'entendait pas renoncer à sa carrière de vedette internationale, bien au contraire. Les motifs de heurts ne manquaient point. Et pourtant, après le second mouvement, tendre et chaleureux, le troisième éclate de joie et de jeunesse retrouvée. Il contient, il est vrai, l'étrange thème rythmique intermédiaire, couplet à «contre-pied» d'un rondo par ailleurs enthousiaste; thème où certains exégètes «psychologues» ne manquent pas de voir un nouveau signe de déséquilibre.

Mais ce thème rythmique, tellement nouveau pour l'époque, est bien fait pour nous tirer des brumes de la biographie musicale et psychologique. II nous montre Schumann puissant inventeur de choses encore jamais ouïes en musique; et cela, c'est bien plus important pour la postérité que ses complexes d'infériorité et ses vertiges plus ou moins psychiques, par moment entretenus avec complaisance. Une autre invention, c'est le caractère puissamment symphonique de tout le concerto; quel immense progrès, par rapport aux Concertos de Chopin, quel monde diffèrent, plus complexe et plus subtil que celui des Concertos de Liszt! Schumann retrouve ici le monde beethovenien du Concerto en sol et de l'«Empereur»; monde de musique pure, jalouse de son autonomie de forme et d'architecture, romantique certes, mais non pas parce qu'elle raconterait avec complaisance les petits ennuis d'un homme, mais parce que la puissance d'invention de cet homme l'exalte au delà d'elle-même, selon les données, magnifiées à chaque instant de sa propre essence.

Enfin, n'oublions pas l'essentiel: la richesse luxuriante de l'inspiration mélodique, dont la générosité n'empêche pas les différents thèmes de s'apparenter subtilement, de se prêter à la plus vivante des architectures cycliques. Un renversement d'intervalle, un déplacement d accident, et c'est un thèmne nouveau qui jaillit de l'ancien, dans une diversité surtout rythmique, soutenue par la soudaineté de modulations qui n'ont rien à envier aux audaces de Chopin en la matière, tout en se servant moins de chromatismes troublants que de sauts qui, aujourd'hui encore, peuvent paraître périlleux. Le tout est porté par un souffle d'autant plus étonnant que le halètement du «Schumann bref» des pièces du «Carnaval» et de la «Kreisleriana» n'est jamais loin. Mais la volonté de porter une grande forme au maximum de son développement, sans aucun danger d'éclatement ni d'étirement, comme on les trouvera souvent plus tard chez ses successeurs et sss épigones, a été ici plus forte que tout, et a remporté la victoire; une victoire toute musicale, d'un musicien de génie dont le seul vrai combat est celui qu'il mène contre la matière de son art, afin d'en triompher de la manière la plus personnelle.

Il est de bon ton de trouver que, dans la production de Schumann, le Concerto de violoncelle n'a conservé, jusqu'à nos jours, sa place, qu'en raison de la pauvreté générale de la littérature de l'instrument, qui fait que les violoncellistes «se jettent dessus», même s'ils reconnaissent secrètement que l'oeuvre n'est pas de la meilleure veine. Cette façon de penser et de juger nous semble d'une remarquable fausseté.

Évidemment, ce Concerto est une des dernières oeuvres de Schumann; évidemment, l'aile de la folie devait bientôt le toucher, l'avait déjà effleuré avant sa composition. C'est une oeuvre de coucher de soleil, et une certaine langueur ne lui est pas étrangère; mais son chant est d'une profonde vérité, d'un lyrisme à la fois rêveur et passionné. Comme pour le concerto de piano, les détails biographiques importent peu. Ce qui importe, c'est qu'avant de s'enfoncer dans la nuit, Schumann a posé le problème du violoncelle concertant avec une remarquable lucidité, et l'a résolu avec un rare bonheur.
Rappelons-nous quelques dates historiques, en effet. Qui, avant Schumann, a composé des concertos pour violoncelle? Ni Liszt, ni Chopin - qui s'est contenté d'une faible sonate -, ni Berlioz qui aimait surtout l'alto, ni Schubert, ni Beethoven, ni Mozart. Un concerto pour violoncelle est attribué à Haydn; c'est une oeuvre dont le charme est assez constant, pour qu'on ne chicane pas Haydn à propos de cette attribution. Un autre est signé Boccherini.
Puis voici Schumann; Schumann qui a su faire chanter le sec clavier comme personne; Schumann qui a arraché aux cordes vocales de l'homme ce que personne n'avait osé leur arracher avant lui: le «cante jondo» de l'Occident. Le jour tardif, le jour du crépuscule rougeoyant où il s'attaque au violoncelle, il décide de le traiter comme un instrument complet, ayant sa personnalité propre, authentique. Devant l'orchestre, qu'il maintient dans une salutaire discrétion, sans jamais l'étouffer cependant, il le fait chanter, complètement, lentement, sinueusement, langoureusement presque. Mais il le fait vrombir aussi, lui fait montrer à nu son âme profonde; et le rend parfois heurtant, rauque, grasseyant, justifiant, comme une nécessite vitale, certains «combats avec l'ange», lisez: certaines luttes des violoncellistes avec leur instrument.

Plus encore qu'un concerto, c'est ici un long poème élégiaque , prévoyant les plaintes post-romantiques; la structure de l'oeuvre, dont les trois mouvements s'enchaînent sans interruption, favorise cette vision. Pourtant, son unité thématique est bien moins évidente que celle du Concerto de piano; elle est réalisée bien plus par la personnalité de l'instrument que par la facture des thème eux-mêmes. Cette personnalité, Schumann est le premier compositeur qui ait su la dégager complètement. Car, quittons le domaine du concerto, élargissons le problème: qui oserait affirmer que les sonates de Beethoven pour violoncelle et piano tiennent compte des particularités du violoncelle? Et si on en excepte les largos et les sarabandes, qu'est-ce qui reste de «composé pour le violoncelle» dans les Suites de Bach? Tandis que dans le Concerto de violoncelle de Schumann, tout ne peut être et ne doit être chanté que par cet instrument. Ce concerto est un acte de naissance, aussi beau, aussi impérissable que l'instrument dont il annonce la véritable venue au monde.[...] Antoine GOLÉA, texte publié au verso de la pochette du disque MMS-2190 - dans l'édition française de la Guilde Internationale du Disque.

Pour quelques détails de plus sur le concerto pour piano, voir aussi le texte de cette page de mon site - avec l'interprétation de Samson FRANÇOIS et Paul KLETZKI - ainsi que celui de cette autre page - avec l'interprétation de Wilhelm KEMPFF et Josef KRIPS..
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Lili KRAUS est ici accompagnée par l'Orchestre de l'Opéra d'État de Vienne dirigé par Victor DESARZENS. L'enregistrement est paru sur le disque Musical Masterpiece Society MMS-2190, avec le concerto pour violoncelle - dans l'interprétation d'Aldo PARISOT avec le même orchestre, mais dirigé par Pierre-Michel LE CONTE - sur l'autre face. Selon la discographie de John Hunt (Concert Hall discography, ISBN 978-1-901395-26-6, 2011, page 120), l'enregistrement a été réédité de nombreuses fois, sur les disques MMS-2327, 3077, 6005, 6107 et 6206, ainsi que sur Festival Classique FC 428 et Vanguard SRV 293.

Je n'ai pas encore pu trouver de datation pour l'enregistrement lui-même. Pour l'année de parution de l'édition française (Guilde internationale du disque MMS 2190), cette fiche de la Bibliothèque Nationale de France indique 1961.

Les 2e et 3e mouvements sont joués enchaînés.

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L'enregistrement que vous écoutez...

Robert Schumann, Concerto pour piano et orchestre en la mineur, Op. 54, Lili Kraus, Wiener Staatsopernorchester, Victor Desarzens, MMS-2190, (P) 1961

1. Allegro affetuoso
2. Intermezzo
3. Allegro vivace

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  • Martine Desarzens

    Cher René, combien de fois j'ai écouté ce disque avec Robert Schumann et Lili Krauss, je crois que chaque membre de la famille l'a écouté tant et tant de fois ! Merci pour votre magnifique texte explicatif, oui c'est bien le concerto du bonheur, Robert Schumann peut épouser Clara ! Ces années étaient également des années de bonheur pour Victor Derasrzens, beaucoup de magnifiques concert, le projet du Vin Herbé de Frank Martin est doucement en route.... MERCI cher René, bonne fin de journée, recevez mes amicales salutations. Martine Desarzens

  • René Gagnaux

    Merci pour votre commentaire, chère Martine! Pour le texte explicatif, les compliments sont à adresser à la mémoire d'Antoine Goléa, qui en est l'auteur. Un texte tout dans son style passioné, familier à ceux d'entre-nous qui écoutaient La Tribune des critiques de disques. C'est un texte qui vaut la peine d'être sauvegardé en le citant ici, car on ne le trouve autrement nulle part, du moins à ma connaissance. C'est un de ces nombreux textes qui autrement disparaissent avec le disque. Amicales salutations. René Gagnaux

René Gagnaux
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23 août 2016
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