Courte présentation, le soliste: Lionel ROGG, l'orchestre: Collegium Academicum de Genève, la direction : Robert DUNAND, SMS 2514/17, 1966.

Les concertos pour orgue et orchestre de Georg-Friedrich Händel comptent parmi les premiers du genre. Händel découvrit l'échange entre tutti et solistes de la forme concertante pendant son séjour en Italie, en 1707-1709, où il rencontra Arcangelo Corelli, Alessandro et Domenico Scarlatti. Ce séjour explique pourquoi les concertos pour orgue de Händel sont plus dans la lignée du type concertant à quatre mouvements de Corelli que du modèle à trois mouvements de Vivaldi, plus répandu.

Une courte présentation des concertos pour orgue de Georg-Friedrich Händel, citée de la courte brochure publiée avec le coffret SMS 2514/17, un texte de l'organiste Lionel ROGG:

"[...] S'il faut en croire les éditeurs anglais du XVIIIe siècle, Haendel aurait composé vingt concertos pour orgue. En réalité, si l'on élimine les arrangements dus à divers transcripteurs, les partitions authentiquement destinées par le musicien à l'instrument-roi se limitent à seize.

Une production finalement grandiose qui s'impose d'évidence par sa qualité musicale, sa grandeur et sa beauté, et à laquelle l'originalité foncière confère un surcroît d'intérêt. Dans l'histoire de la musique, en effet, Haendel s'inscrit comme un des tout premiers compositeurs à écrire des concertos pour orgue. Certes, la forme du concerto avait déjà été cultivée en Italie, et si Antonio Vivaldi qui, avec Torelli, en renforça le cadre, n'écrit point de véritables concertos pour l'instrument à tuyaux, tout au moins laisse-t-il deux partitions où l'orgue concerte avec le violon, ainsi qu'une troisième où dialoguent deux orgues et deux violons.

Tout autres sont les compositions de Haendel, destinées à meubler les entractes de ses oratorios. Sans doute, chez lui, le succès de la forme reste-t-il en partie dû aux talents de l'improvisateur: claveciniste autant qu'organiste, le musicien y juxtapose le plus souvent les deux techniques. L'un d'entre eux même (opus IV, No 6) peut être indifféremment joué sur l'orgue, le clavecin, la harpe, voire le luth ou le lyrichord. Qu'une même oeuvre soit ainsi destinée à des instruments aussi divers, mais également aussi délicats, aide à retrouver l'esprit de sa composition et la vraie couleur de l'orgue haendelien: brillant mais sans emphase, incisif plutôt que puissant.

Les instruments anglais de l'époque ne possédaient d'ailleurs, pour la plupart, que des claviers manuels et une dizaine de jeux, ce qui les rapprochait à la fois du clavecin et des orgues italiennes dont Haendel avait eu connaissance lors de son séjour dans la péninsule, mais les opposait nettement aux orgues allemandes bien plus puissantes et qui, par le rôle dévolu au pédalier, formaient avec l'orchestre un ensemble beaucoup plus symphonique. La composition des deux instruments que le musicien avait fait construire, au Founding's Hospital par Jennens et à Covent Garden par Jordan, nous est demeurée. Celui de Covent Garden, par exemple, comportait un seul clavier de 56 notes et seulement sept jeux. C'est dire que l'orgue chez Haendel est, dans la plupart des cas, un instrument de petite taille qui ne doit en aucun cas rompre l'équilibre d'un orchestre de chambre que seules viennent épicer les claires sonorités du hautbois, du basson et du clavecin. L'univers des concertos avec orgue de Haendel est donc bien celui de la musica da camera: celui de l'intimité de l'âme plutôt que de l'abondance verbale.

Formé de l'austère école de la polyphonie allemande; nourri, par la suite, de musique italienne et de musique versaillaise; admirateur également de Purcell et de John Blow, Haendel fait figure d'artiste multiple, où se retrouvent et se fondent toutes les tendances de l'époque, magnifiées par la puissance de son prodigieux tempérament. Pourtant de tous les exemples qu'il a pu connaître et méditer, l'influence des musiciens italiens reste prépondérante. Et au premier chef, celle de Corelli. À travers l'organisation même des oeuvres, c'est la forme de la Sonate d'église, chère au maître de Fusignano, qui transparaît en filigrane, ou le moule du concerto da camera. À l'instar de Corelli également, Haendel termine la plupart de ses partitions par un mouvement saltatoire, soit qu'il en impose le nom sans ambiguïté (Gavotte, Menuet Bourrée), soit qu'il en transcende la forme pour n'en garder que l'esprit.

L'exemple de Torelli et de Vivaldi, pour être moins visible, est tout aussi convaincant, et la forme du concerto en trois mouvements, portée à son ultime degré de perfectionnement par le «prêtre roux» (surnom de Vivaldi), transparaît ça et là. Mais, s'il accorde, sur le plan de la forme, un évident intérêt aux oeuvres des compositeurs italiens, sur le plan de la dynamique et de la rythmique Haendel se montre beaucoup plus riche que ses devanciers.

Ainsi les Concertos pour orgue de Haendel apparaissent-ils en définitive comme une double conquête sur le plan de la forme et de la technique musicale. Ce serait déjà assez pour leur conférer un puissant attrait. Mais au-delà des notes et de la pure écriture matérielle, leur pouvoir vient plus sûrement encore de la beauté qui en émane, de cette beauté dont Stendhal disait qu'elle est promesse de bonheur, et que seuls savent dispenser les plus grands génies.[...]"

Les 16 concertos:

01. HMV 289 - Nr1 op 4 Nr 1 en sol mineur

02. HWV 290 - Nr2 op 4 Nr 2 en si bémol majeur

03. HWV 291 - Nr3 op 4 Nr 3 en sol mineur

04. HWV 292 - Nr4 op 4 Nr 4 en fa majeur

05. HWV 293 - Nr5 op 4 Nr 5 en fa majeur

06. HWV 294 - Nr6 op 4 Nr 6 en si bémol majeur

07. HWV 306 - Nr7 op 7 Nr 1 en si bémol majeur

08. HWV 307 - Nr8 op 7 Nr 2 en la majeur

09. HWV 308 - Nr9_op 7 Nr 3 en si bémol majeur

10. HWV 309 - Nr10 op 7 Nr 4 en ré mineur

11. HWV 310 - Nr11 op 7 Nr 5 en sol mineur

12. HWV 311 - Nr12 op 7 Nr 6 en si bémol majeur

13. HWV 295 - fa majeur

14. HWV 296 - la majeur

15. HWV 304 - ré mineur

16. HWV 305a - fa majeur

Sur l'interprétation de ces concertos, Lionel ROGG fait les remarques suivantes (citées de la courte brochure publiée avec le coffret SMS 2514/17):

"[...]L'interprétation de la musique de Haendel, et en général de la musique de son époque, pose de grands et passionnants problèmes. Nous sommes habitués à considérer le texte imprimé comme représentant fidèlement les intentions de l'auteur. Or, plus on recule dans le temps, moins le témoignage écrit est précis. Déjà pour ce qui est de la musique dite baroque, beaucoup de signes employés par les compositeurs doivent (ou devraient...) être interprétés à la lumière des conventions de l'époque. Dans le domaine rythmique notamment, les signes n'ont pas toujours la même signification, les traditions interprétatives jouant un grand rôle.

Haendel fait partie des compositeurs qui n'ont pas tout mis dans leur texte. Au niveau de la lecture, au niveau de l'interprétation rythmique, au niveau de l'ornementation et de l'improvisation, les concertos d'orgue réclament une constante imagination de la part des interprètes. Ceci rejoint une certaine conception de la musique actuelle, qui demande à l'exécutant de participer, par ses différents choix, à la mise en oeuvre d'une pensée musicale.

Deux mots sur l'ornementation et l'improvisation. L'ornementation, écrite, ou laissée à la discrétion et au goût de l'interprète, constitue une des grandes richesses de la musique.

Jusqu'au XVIIIe siècle, chanteurs et instrumentistes se devaient d'enrichir d'un apport personnel certains passages mélodiques notés d'une façon très sommaire. On travaillait l'ornementation autant que la technique d'un instrument. D'où le développement d'un art dont on peut imaginer l'importance et la qualité en lisant les chorals ornés de Bach, par exemple, car ce dernier a écrit, et donc fixé, la plupart de ses ornementations.

Dans le cas particulier des concertos d'orgue, la part créatrice de l'interprète est d'autant plus importante que Haendel n'a pas toujours écrit complètement la partie du soliste. De nombreux ad libitum marquent la place d'une improvisation. Il s'agit de compléter un passage, d'ajouter une cadence ou même d'improviser tout un adagio. On imagine avec quelle virtuosité Haendel devait pratiquer cet art. Mais tout le monde n'est pas Haendel et l'improvisation de longs passages dans les allegros demande actuellement une certaine préparation.

Pour cet enregistrement, nous avons eu recours, pour certains adagios en principe ad libitum, à des pièces composées par Haendel lui-même. Elles sont extraites des Suites pour le clavecin. Il y a en effet un danger à vouloir fixer par l'enregistrement ce qui, par définition, doit rester du domaine de l'éphémère.[...]"

Sur l'instrument (citée de la courte brochure publiée avec le coffret SMS 2514/17):

"[...] L'orgue de Nyon

Pour donner à ces pages leur caractère originel de «musica da camera», c'est le nouvel orgue de l'église romane, aujourd'hui temple, de Nyon qui a été retenu. Cet instrument possède 28 jeux répartis sur quatre plans indépendants (trois claviers manuels et un pédalier) commandant, par traction mécanique directe, les quelques 2050 tuyaux constituant le matériel sonore. Les trois grandes familles de jeux y sont admirablement représentées (16 fonds, 7 mixtures, 5 anches), que viennent épicer de leur timbre les anciens larigot, cromorne, cornet, nasard et régale. Par sa composition et ses différents moyens d'expression, l'orgue de Nyon permet donc ces subtiles et délicates nuances si étroitement liées à la musique baroque, et concourt ainsi à la réussite d'une entreprise placée par chacun des interprètes sous le double signe de l'authenticité et de la ferveur. [...]"

Il s'agit de l'orgue du Temple réformé de Nyon (qui est l'ancienne église Notre-Dame): merci à Sylvie Bazzanella et Yannik Plomb, du Forum de notreHistoire.ch, pour leur aide.

Vers le milieu de cette page on peut lire le texte suivant:

"[...] En 1960, la Commission des orgues confie la construction d'un nouvel instrument à la Manufacture des Grandes orgues de Genève SA. Le Maître André Luy fonctionnera comme conseiller artistique dans cette réalisation. Un positif dorsal fut ajouté. L'orgue entièrement neuf dans sa partie instrumentale est monté en 1963 (harmonisation par Georges Lhôte). L'inauguration de ce bel instrument eut lieu en sept. 1963. En 1975, le facteur lausannois Armagni & Mingot effectue un relevage complet en ajoutant une Bombarde de 16' à la pédale. La Mixture du 3ème clavier est aussi retouchée pour lui donner plus d'éclat. Un nouveau relevage / nettoyage eut lieu en 1994. En 1980, pour l'anniversaire des 200 ans de l'orgue Scherrer, un Tremblant fut ajouté au 3ème clavier. L'instrument actuel est magnifique et s'inscrit dans la grande tradition des orgues de l'époque baroque.[...]"

Aussi bien l'orgue que l'église étant classés monuments historiques, le buffet de l'orgue fut conservé, avec une partie instrumentale entièrement neuve. L'orgue aujourd'hui:

Extrait de cette photo de l'orgue du Temple réformé de Nyon (ancienne église Notre-Dame), Vaud, Suisse, photo datant du 30 mai 2010, «originally posted to Flickr as Organ of Temple of Nyon, Switzerland (HDR+tone mapped), Author Laszlo Daroczy»

Pour plus de détails sur l'église et l'orgue, voir cette page du site de la Ville de Nyon.

Robert DUNAND dirigeant l'Orchestre du Collegium Academicum de Genève

(photo parue dans le coffret SMS 2514/2517,

datant donc du début des années 1960)

Pour quelques précisions sur l'orchestre - Le Collegium Academicum de Genève (CAG) - voir la courte biographie de Robert DUNAND.

Les enregistrements ont été faits en 1966 à Nyon (*). Ils sont parus dans le coffret de 4 disques SMS 2514 à 2517, puis réédités sur SMS 2528 (Nos 9 à 12), 2529 (Nos 13 à 16), entre autres. L'intégrale a été rééditée sur Festival Classique CFC 60010, un coffret de 4 disques.

Cette intégrale est restée assez peu connue, vu la distribution restreinte réservée aux disques Concert Hall et sociétés affiliées. C'est probablement pour cette raison qu'une petite dizaine d'années plus tard, de mai à octobre 1974, Lionel ROGG a enregistré une deuxième fois l'intégrale des concertos pour orgue de Händel, dans l'Église Saint-Michel de Gaillac avec l'Orchestre de chambre de Toulouse dirigé par Georges ARMAND; elle est parue chez EMI.

(*) Les interprètes étaient très bien préparés, ayant donné cette intégrale en concert à Genève au début de la même année:

Annonce de l'intégrale

Extrait du Journal de Genève, 7 janvier 1966, page 11

Rubrique de Jean Derbès, Journal de Genève, 14 janvier 1966, page 9

Rubrique de Franz Walter, Journal de Genève, 28 janvier 1966, page 12

À souligner: ces extraits sont rendus accessibles grâce à l'admirable banque de données du quotiden Le Temps, permettant de chercher dans les archives du «Journal de Genève», de la «Gazette de Lausanne«» et de «Le Nouveau Quotidien», 200 ans d'histoire en ligne en accès libre!