(Concerne le descriptif de l'audio <notrehistoire.ch/entries/lyYKj...>)

La traduction de l'introduction sur la forme "sonate" de Nicholas Anderson:

Lorsque le Dr Burney demanda au compositeur italien Galuppi de définir la bonne musique, il répondit "Vaghezza, chiarezza e buona modulazione" (beauté, clarté et modulation correcte). Ce sont des caractéristiques prééminentes de la musique "galante" et "rococo", et bien qu'il y ait des exceptions, surtout dans certaines pièces "à programme" de l'époque, la musique du XVIIIe siècle confirme la définition de Galuppi. La clarté de la forme est l'une des caractéristiques les plus évidentes du rococo, la beauté de la mélodie est une caractéristique importante du galant. La Sonate, comme la plupart des nouvelles formes, a été le résultat de nombreuses expériences et développements, et ses origines sont donc difficiles à retracer; cependant, comme la forme est tout à fait pertinente pour l'essor de la musique instrumentale au cours du XVIIe siècle et au début du XVIIIe siècle, il est essentiel d'observer certains faits et événements qui s'y rapportent. Trois influences, surtout, ont été responsables du développement de la forme musicale à cette époque, la monodie vocale et le continuo qui l'accompagne, la naissance de l'opéra et les progrès dans la fabrication des instruments de musique. Dès 1600, le violon était presque universellement considéré comme apte à accompagner les meilleurs chanteurs en plus du continuo - quoi de plus naturel que le prochain pas à franchir soit la création d'une forme purement instrumentale, et qu'il soit franchi en Italie, où l'évolution du violon était complète.

Les premières sonates connues, d'un certain Salomon Rossi Ebreo, violoniste au service des ducs de Mantoue, datent de 1607, une année mémorable dans l'histoire de la musique, puisqu'elle vit la première représentation de l'Orfeo de Monteverdi. À cette époque, le terme "sonate" impliquait une grande variété d'objectifs et de formes, et ne se distinguait souvent pas du prélude, de la canzona, de la sinfonia ou de la suite. D'Italie, les sonates se sont répandues en Allemagne, en Angleterre et en France, leur succès dépendant de plusieurs facteurs, notamment l'attitude dominante envers les nouveaux styles, les virtuoses de passage et l'esprit d'initiative des éditeurs. Ce n'est qu'à la fin de la guerre de Trente Ans (1648) que l'Allemagne et ses pays voisins se sont montrés très enclins à exploiter la forme et ce n'est que quelque temps après la restauration de la monarchie (1660) que les sonates sont apparues en Angleterre, lorsque des virtuoses renommés comme Matteis, venu d'Italie, et l'Allemand Baltzar ont fait beaucoup pour promouvoir l'intérêt pour la musique étrangère au cours de leurs voyages. Ce n'est qu'au début du XVIIIe siècle que l'on trouve des traces de sonates écrites par des compositeurs français, car la France résiste aux développements ultramontains, tout en important les caractéristiques de la musique italienne qu'elle admire le plus. Ici, plus que dans tout autre pays, des styles différents ont pu coexister sans apparemment s'influencer de quelque manière que ce soit. Ce n'est que plus tard dans le siècle, avec des personnalités comme Dauvergne et Leclair, que l'on assiste à une véritable assimilation et fusion des styles.

Au cours des dernières années du XVIIe siècle, les activités musicales sont devenues de plus en plus populaires dans les foyers, en particulier chez ceux que l'on appelle les "gens de qualité", qui étaient parfois eux-mêmes des interprètes compétents, mais qui offraient plus fréquemment leur patronage à des musiciens de l'époque, connus ou moins connus. La demande croissante de musique soliste jouée ailleurs qu'à l'église ou à la cour a donné lieu à un nombre étonnant de sonates en solo ou en trio. Le luth, la flûte à bec et la viole, instruments autrefois à la mode et populaires, cèdent désormais la place au clavecin, au violon et à la flûte. Les sonates pour violon de cette période sont innombrables, les compositions similaires pour viole de gambe, inconnues. De la famille des violes, seule la viole de gambe est restée en vogue, les trois sonates de Bach étant parmi les dernières compositions solistes pour elle.

Il est intéressant de voir à quel point les opinions de l'époque différaient quant aux mérites de la sonate; deux comptes rendus amusants du début du XVIIIe siècle l'illustrent: "Un mélancolique trouvera quelque chose de lugubre et de pitoyable dans les divers aspects de la sonate, un amateur de plaisir quelque chose de joli, un colérique quelque chose de passionné, etc. Le compositeur doit également tenir compte de ce but dans ses adagio, andante, presto, etc. C'est ainsi que son goût réussira". Un deuxième commentaire, agréablement absurde, observe: "Je vois que vous avez un visage chantant, un visage lourd et terne de sonate". (Farquhar, "Inconstant", 1703, II ii).

Le développement rapide de la musique soliste à la fin du XVIIe siècle s'accompagne d'améliorations et de modifications notables des instruments nécessaires à son exécution. Les hautbois et les flûtes, qui avaient été parés du strict nécessaire dans le passé, sont devenus beaucoup plus sophistiqués, tant au niveau de l'apparence que de l'exécution. La flûte à bec devient plus ou moins rapidement obsolète, selon l'environnement musical du pays concerné, et la flûte gagne rapidement en popularité. En Italie, les flûtes ont supplanté les flûtes à bec bien avant le XVIIIe siècle, et il existe peu de musique pour l'ancien instrument qui puisse se comparer favorablement aux belles compositions pour flûte de Vivaldi, Tessarini, Vinci et bien d'autres. En Angleterre, le goût pour la flûte à bec a fluctué, mais à part les exquises sonates pour flûte à bec aiguë de Haendel, qui représentent l'apogée de son répertoire, rien n'est apparu pour elle après le début du XVIIIe siècle. En France, il est plus difficile de suivre l'évolution des instruments à vent, car les musiciens français d'avant Rameau se souciaient peu du timbre des instruments, surtout en musique de chambre, leurs sonates étant précédées d'une liste d'instruments divers, tous considérés comme également aptes à exécuter la musique. Une pratique courante au XVIIIe siècle, mais qui est particulièrement évidente dans la musique de chambre française. Les flûtes et les flûtes à bec étaient connus dans les opéras de Lully, et on peut probablement supposer qu'avec le travail de pionnier sur le développement de la flûte par Hottetere, Blavet et d'autres, la flûte à bec est rapidement passée dans l'obscurité comparative. Ce n'est qu'en Allemagne que nous avons la preuve que la flûte et la flûte à bec évoluaient côte à côte, sans rivalité apparente; cette preuve se trouve dans les concertos brandebourgeois, avec leurs désignations spécifiques pour la flûte traversière dans le cinquième concerto, et pour les flûtes à bec dans les deuxième et quatrième concertos. Telemann a écrit un beau concerto utilisant les deux instruments comme partenaires solistes, ainsi que de nombreuses Ouvertures où flûte et flûte à bec jouent ensemble. Tout cela nous montre que l'enthousiasme pour la flûte au début du XVIIIe siècle dépendait du climat artistique et des goûts de chaque pays ou même de chaque petite principauté ; Potsdam est devenu l'un des grands centres de la technique et de la composition pour flûte grâce à l'habileté de Frédéric le Grand d'une part, et aux compositions ambitieuses de Quantz d'autre part. Les six sonates de ce disque ont été composées à différentes étapes de ce développement de la musique soliste et des instruments pour lesquels elle a été écrite.

Pour la traduction des courts textes sur les diverses oeuvres, voir les descriptifs des audios.