**Ludwig van BEETHOVEN, Symphonie No 7 en la majeur op. 92, Orchestre de la Suisse Romande, Ernest ANSERMET, janvier 1960, Victoria Hall, Genève, LONDON STS 15067

1. Poco sostenuto - Vivace 11:46/11:46
2. Allegretto 08:53/20:39
3. Scherzo 09:27/30:06
4. Allegro con brio 08:53/38:59

Les temps indiqués sont les temps nets/cumulés de/à la fin de chaque mouvement.

La première trace d'esquisse du matériel musical de cette symphonie date de 1806: on peut la découvrir dans des notations effectuées pour le troisième des quatuors 'Razumovski' (Op. 59 No 3 en ut majeur), une ébauche assez consistante du futur Allegretto, avec son motif rythmique distinctif (selon l'ouvrage 'Zweite Beethoveniana - Nachgelassene Aufsätze' de Gustav Nottebohm - disponible en téléchargement sur cette page du site de l'IMSLP - page 86). Elle avait été initialement destinée à figurer dans le quatuor, Beethoven l'écarta toutefois, pour choisir un autre thème.
Ce n'est toutefois qu'entre 1811 et 1812 qu'il compose cette septième symphonie.
Sa première audition a lieu à Vienne, le 8 décembre 1813, sous la direction du compositeur dans la "Redoutensaal" de l'Université. Elle a un énorme succès, le public réclame un bis du 2e mouvement!

Pour une courte introduction sur l'oeuvre, voir plus bas.

La partition peut être téléchargée sur cette page de l'IMSLP.

Dans l'interprétation que je vous en propose, nous retrouvons Ernest ANSERMET dirigeant "son" Orchestre de la Suisse Romande: les séances d'enregistrements ont lieu du 4 au 14 janvier 1960, comme d'habitude dans le Victoria Hall de Genève.
Cet enregistrement paraît pour la première fois en juin 1960 sur les disques LONDON CM 9043 (mono) et CS 6183 (stéréo) et en octobre 1960 sur les disques DECCA LXT 5590 (mono) et SXL 2235 (stéréo), toujours avec l'Ouverture de Fidelio Op. 72c complétant la seconde face de ces disques.

Pour cette restauration j'ai utilisé un exemplaire du disque LONDON STS 15067, paru quelques années plus tard.

L'enregistrement n'apparaît que très tard sur CD, en 2009 chez Decca Australie dans leur admirable série Éloquence, sur le 2e CD du double CD 480 0394 (en faisant exception d'une édition "inofficielle" et éphémère sur un CD Pickwick PWK 1156 de qualité 'bas budget', paru en avril 1991): voir par exemple cette page pour plus de détails sur ce splendide double CD 480 0394.

L'enregistrement que vous écoutez:

Ludwig van Beethoven, Symphonie Nr. 7 in A-Dur op. 92, Orchestre de la Suisse Romande, Ernest Ansermet, janvier 1960, Victoria Hall, Genève, LONDON STS 15067 (1. Poco sostenuto - Vivace 11:46/11:46, 2. Allegretto 08:53/20:39, 3. Scherzo 09:27/30:06, 4. Allegro con brio 08:53/38:59)

LONDON STS 15067 ZAL 4733/34 4W/5W -> WAV -> léger DeClick avec ClickRepair, des réparations manuelles -> MP3 320 kbps, le tout effectué par moi-même: l'enregistrement est donc de ce fait libre de droits d'autres personnes ou sociétés, le disque étant paru pour la première fois il y a plus de 50 ans, et le compositeur et autres ayants droits décédés il y a plus de 70 ans.

Courte introduction: quelques citations extraite d'un texte d'Irving Kolodin, critique musical et musicologue américain:

"[...] L'introduction de la Septième Symphonie en la majeur constitue, comme nul mélomane ne l'ignore, un préambule encore plus long et vigoureusement expressif, s'étendant sur soixante-deux mesures de musique portant l'indication Poco sostenuto, à ce qui va suivre. Comme ni la Huitième ni la Neuvième Symphonies ne possèdent d'introduction, celle de la Septième représente le résultat des réflexions les plus poussées en même temps que les plus circonspectes - on s'en aperçoit à l'examen des esquisses - auxquelles Beethoven se soit livré sur ce sujet.
[...] {#} Au fond, ce que Beethoven a consigné, ce n'est pas seulement l'approche du premier mouvement, mais quantité de repères se rapportant à la symphonie considérée dans son entier. Bien plus qu'un ordre du jour destiné à être discuté dans le mouvement devant suivre (comme dans le cas de la Quatrième Symphonie), l'introduction de Beethoven trace une carte topographique de sommets du haut desquels on peut apercevoir maintes possibilités éloignées. Dans la modulation que l'on vient de mentionner, on passe de la tonalité de la majeur à celle d'ut majeur, puis de fa majeur et, une fois parvenu au point culminant de la gamme ascendante, on revient au la majeur. Est-ce pure coïncidence qu'après l'accent mis dans le premier mouvement sur la tonalité de la majeur, l'Allegretto nous conduise au la mineur (ton relatif mineur d'ut majeur), que le Scherzo (Presto) se présente en fa majeur (au lieu de la majeur, comme c'est le cas dans l'esquisse) et que le finale (Allegro con brio) fasse valoir son droit héréditaire à réadopter la tonalité fondamentale de la majeur?
Pour ma part, je ne suis pas porté à voir là une coïncidence, pas davantage qu'il ne s'agit d'une simple coïncidence lorsque Beethoven, avant de s'appliquer à d'autres éléments de l'introduction, établit d'abord solidement un lien d'une importance vitale. [...]

*Si l'on va plus loin, les esquisses de l'introduction ne fournissent pas seulement des indications assez nettes des relations tonales mais aussi des sonorités au moyen desquelles celles-ci s'exprimeront. Les phrases d'ouverture pour le hautbois et la clarinette occupent sur la portée des positions normales, mais le passage écrit sur les degrés de la gamme ascendante et couvrant plus de deux octaves de si bémol (sur la corde de sol du violon) jusqu'à ut dièse au-dessus de la portée engendre des imitations et des extensions qui conduisent les notes aiguës à des tessitures de plus en plus élevées, et cela plus longtemps que ce n'était auparavant le cas chez Beethoven.

Que restait-il donc à faire? Tout simplement, il devenait nécessaire d'utiliser les nouvelles ressources de la contrebasse, telle que Beethoven l'avait exploitée dans le Scherzo de la Symphonie en ut mineur, afin de fournir un fondement plus solide à l'expansion des registres supérieurs. Cela entraîne un nouveau rapprochement des cordes graves. Chaque catégorie de ces dernières conserve une portée distincte, mais les parties sont sur plusieurs pages note pour note les mêmes.
Plutôt que de prêter appui à ce qui avait été jusqu'alors un groupe déshérité parmi les instruments à cordes de l'orchestre, le violoncelle se voit promu au titre de partenaire à droits égaux dans le déploiement de force rendu possible par les larges épaules et le coffre résonnant de son athlétique grand frère. L'impressionnante ampleur acquise dans l'extrême registre grave du spectre sonore ajoute énormément à l'ostinato fournissant le soubassement implacablement martelé de la dernière section du premier mouvement et elle ne le cède pas non plus en élan aux instruments dotés d'un registre plus aigu et, par cela, plus agiles.

Cette perspective tonale complète suggèrerait l'idée d'observer de près la partition de la Septième Symphonie pour découvrir quels instruments nouveaux ont été ajoutés; en réalité, c'est le contraire qu'on constate. Beethoven se passe du piccolo, des trombones et du contrebasson qu'il avait ajoutés à l'effectif orchestral pour le finale de la Cinquième, mais il met en oeuvre les instruments à vent - et par-dessus tout les cors - avec une science accrue afin d'obtenir plus de résonance et d'envergure sonore.
L'attention toute particulière qu'il a accordée aux cors se traduit de deux manières: il exige davantage d'eux et les charge pour cette raison d'accomplir des prouesses dans le registre aigu, dont il n'avait fait jusqu'alors qu'un emploi modéré dans le cas de cet instrument.

D'un mouvement à l'autre, la Septième Symphonie se plie inéluctablement au besoin qui pousse Beethoven à simplifier, à économiser, à concentrer des esquisses antérieures, plus ornées, se voyant dépouillées de fioritures, ramenées à un aspect plus lisse. A sa manière, la Septième Symphonie ne constitue pas seulement une stupéfiante évolution accomplie à partir de ce qui l'a précédée, mais aussi une retentissante révolution par son furieux déchaînement sonore (dans le premier mouvement), son austère simplicité (dans l'Allegretto), sa manière d'interrompre abruptement la seconde reprise du trio (dans le scherzo) et de soumettre le principe sonate à de longues digressions ainsi qu'à de rudes secousses lorsque le finale, écrasant tout sur son passage, progresse inexorablement vers son terme*.[...]" citations extraite d'un texte d'Irving Kolodin, critique musical et musicologue américain.

{#} Dans son analyse Irving Kolodin se base sur les esquisses telles que discutées dans les pages 102-103 et suivantes de la Zweite Beethoveniana de Gustav Nottebohm référenciée au début de ce descriptif.**