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Gustave Doret, figure caractéristique de l'horizon musical romand Repérage

1 janvier 1990
© Jean-Louis Matthey
Sylvie Bazzanella

par Jean-Louis Matthey

Si l'on songe aux diverses missions qui relèvent des bibliothèques cantonales et universitaires suisses, il en est une présente à toutes les époques, c'est celle qui consiste à veiller à la conservation des archives des personnalités qui ont défini notre horizon culturel. Il est donc naturel que la Bibliothèque cantonale et universitaire vaudoise (BCU), par l'intermédiaire de sa section des archives musicales, ait cherché à réunir le plus de documents possible sur un musicien, Gustave Doret, dont les traces sont évidentes dans notre histoire musicale.

Une documentation ne peut être cependant utile que si la BCU a la possibilité de la mettre en valeur et de la compléter afin de permettre à la communauté des chercheurs et des interprètes de faire leur travail dans les meilleures conditions. C'est ainsi qu'en juin 1987 notre bibliothèque a pu acquérir un lot de documents considérablement enrichi postérieurement par nos soins. C'est à partir de ce nouveau fonds que le présent catalogue a pu être conçu. Par le texte, l'image et le son, c'est un hommage à Gustave Doret.

On se réjouira de la source nouvelle que constitue cet ouvrage qui contribuera à une meilleure connaissance de la vie et de l'œuvre de l'artiste vaudois dont le nom est lié aussi bien à la culture proprement romande qu'à la vie musicale parisienne. N'en fut-il pas un animateur remarqué comme un observateur avisé ? Son début de carrière à l'Opéra-Comique et son fauteuil à l'Académie des Beaux-Arts attiraient, déjà à l'époque l'intérêt des journalistes et des hommes politiques en place. On relèvera aussi la valeur documentaire que représente le Fonds Gustave Doret, fonds d'archives qui permet aujourd'hui à l'historien de mener une recherche scientifique, basée sur des documents autographes (lettres ou partitions) alors que les précédentes notes biographiques ou catalogues ont été rédigés à partir de souvenirs ou d'articles souvent inscrits dans une perspective laudative ou partisane.

En Suisse, Doret a littéralement gravé l'un des chapitres musicaux du canton de Vaud par ses deux Fêtes des Vignerons et par son apport au Théâtre du Jorat dont il vécut l'âge d'or avec René Morax. Mais c'est en 1891 déjà que Doret s'était signalé à l'attention des Vaudois par une cantate pour soli, chœur d'hommes et orchestre, Voix de la Patrie*)* composée pour les Fêtes universitaires de Lausanne. Cette œuvre inaugura sa collaboration avec les Editions Foetisch qui jouèrent un rôle capital dans la diffusion de son œuvre. Ces Editions Foetisch, aujourd'hui propriété de la Maison Hug, détiennent toujours des œuvres de Doret dont les matériels d'orchestre peuvent être obtenus en location.Certes, la postérité a fait son tri. Ce compositeur exigeant avec lui-même, comme il le fut avec ses confrères ou les interprètes qui voulaient défendre sa musique en dilettante, pressentit la partielle perte de son crédit comme l'atteste l'amertume contenue dans certaines de ses lettres. Mais àcoup sûr, il valait la peine de rassembler la production de cet artiste pour en mieux considérer l'ampleur et, sur le plan musical, tenter de saisir ce qui était éphémère et lié au goût de l'époque, et ce qui constitue encore, à l'heure actuelle, dans un répertoire devenu familier, un lieu culturel dans lequel certains aiment à se reconnaître.

Cette vision élargie du musicien, la section des archives musicales de la BCU est maintenant à même de la communiquer grâce à la constitution du Fonds Gustave Doret. Cette ambition est d'autant plus justifiée que, de même que ses exacts contemporains, Jaques-Dalcroze et l'abbé Bovet, Gustave Doret est toujours chanté. Il l'est parfois même en costume vaudois ou plus rarement fribourgeois ou valaisan, même si le Pays de La Servante d*'Evolène lui fut très cher. En effet, plus de quarante-cinq ans après la mort du compositeur, des chœurs comme La Prière du Grütli ou *Heureux celui* *qui* *revoit sa patrie* ou des mélodies comme La Chanson d'Aliénor ou celle du *Blé* *qui* *lèv*e* sont non seulement restés dans les mémoires, mais encore demeurés dans le répertoire. Ce serait la preuve que l'œuvre de Doret s'inscrit dans une permanence esthétique dont les effets se font encore sentir et qui, pour les Vaudois, irait de Henri Plumhof (1836-1914) à nos jours.

Avec le recul du temps, le musicien vaudois nous apparaît encore plus typé, voire plus conservateur, mais non de façon excessive puisque dès la première heure, il fut un défenseur d'Albéric Magnard et de Claude Debussy puis de Frank Martin (AMS 1913). On songe ici avec une certaine perplexité au fait que, parallèlement aux succès de Doret à Paris et à Vevey Stravinsky dans la capitale française ou Schoenberg à Vienne posaient les bases du nouveau langage musical de la première moitié du XXesiècle. Un langage dont Doret n'a pas voulu reconnaître la portée, contrairement à Ansermet, et admettre les changements esthétiques si profonds de même que les évolutions irréversibles qui en découlèrent. Tout au moins n'en embrassa-t-il pas les perspectives et en refusa-t-il toute influence. Avons- nous à l'esprit que le triomphe de La Servant**e d'Evolène à Mézières en 1937 est contemporain de celui de l'achèvement de la Sonate pour deux piano**s e**t percussion de Bartok? Se souvient-on encore, pour citer cette fois des exemples qui ont une résonance populaire, que le Roi David (1921) et Judith (1925) d'Honegger, deux œuvres que Doret combattit ouvertement, sont chronologiquement proches de Dave! (1923) ou de La Tisseuse d*'Orties* (1926)? Admirateur de Jean Cras, de Lalo et de Saint-Saens, Doret avait déjà pris sesdistances face aux excentricités d'Erik Satie et au modernisme d'Arthur Honegger. De même, les orchestrations surabondantes de Richard Strauss ne l'ont jamais convaincu. Il ne put jamais se sentir solidaire des esthétiques provocatrices ou des recherches expérimentales. «11 avait pour les dissonances les mêmes préventions que certains jeunes musiciens ont pour l'accord parfait», aimait rappeler René Morax.

Cependant, fin critique qu'il était, Doret s'est bien gardé, lors de la première de l*'Histoire du Soldat* à Lausanne (1918), de prétendre que Stravinsky signait une œuvre qui ne serait pas musicale ou sans style. N'écrit-il pas: «La personnalité de M. Stravinsky est incontestée et incontestable. Son esthétique musicale trop matérialiste peut nous être contraire, mais son tempérament, fait de vie intense et d'intelligence subtile, ne nous laisse pas indifférent» (1)

La place de Doret se situait naturellement dans un univers sonore essentiellement différent. Sa formation acquise auprès de maîtres de renom comme Théodore Dubois ou Jules Massenet devait en faire un fin mélodiste, un harmoniste racé et un compositeur dit «populaire». Non pas qu'il ait été aussi près du peuple que l'abbé Bovet par exemple qui en partageait fraternellement les joies, les peines et les travaux. Les allures quelque peu aristocratiques de Doret, sa plume moraliste comme son ton de professeur, ne trompaient personne. S'il ne s'était pas destiné à la musique, il serait, de son propre aveu, devenu médecin, juriste ou pasteur. Mais «populaire», car les mélodies de Doret ont suscité l'adhésion collective, celle des publics des théâtres de Paris, de Mézières, de Genève, de Zurich ou de deux Fêtes des Vignerons. «Populaire» encore, car Doret a mis en musique des textes en rapport direct avec des sujets quotidiens comme les métiers d'artisans ou les travaux saisonniers. Il a aussi composé sur des textes en patois vaudois (L**a Chanson du laboureur)**.

En fait, l'auteur de Tell nous semble plus à considérer comme un musicien professionnel qui avait une haute idée de sa responsabilité de formateur du goût musical. Il s'est acquitté de cette mission avec une rigueur, une exigence morale et une sensibilité liées à l'idéal qu'il avait de son art. Et, de ce fait, il y a chez Doret quelque chose de ce que l'on a pu appeler la «vocation pédagogique» du Vaudois. En effet, c'est avec le même engagement qu'il a composé pour les enfants des écoles, les fanfares de l'armée suisse réorganisées par ses soins et les scènes de Mézières ou de Paris. Heinrich Sutermeister a écrit de lui: «En tant que compositeur, il avait un grand atout: le goût. Il savait jusqu'où aller, sans jamais être vulgaire, à la rencontre du peuple. Son art tient à la mentalité traditionnelle du style romand»(2). En conséquence, il a donné à ce coin de pays dont il s'est toujours senti le fils, même lorsqu'il résidait à son domicile parisien de la rue Vineuse 34, une identité, une unité, une vie.

Dans un canton de Vaud sans richesse musicale particulière ou connue sur le plan international à l'époque (3) - l'Orchestre de Montreux fut en fait la seule formation permanente de 1881 à 1914 et l'Orchestre de la Suisse romande ne remonte qu'à 1918 - Doret a exploité et mené à son sommet, faisant suite au Bavarois Hugo de Senger, une veine musicale durable, surtout dans le domaine vocal. Celle-ci n'est cependant pas issue de la seule tradition des Chansons de la vieille Suisse ou de l'ancienne France des provinces, elle est aussi le fruit de la culture musicale personnelle de Doret et de son expérience de la musique lyrique et symphonique, acquise notamment dans son activité de chef d'orchestre. Ces deux éléments, parmi d'autres, nous laissent percevoir quelques racines de son style. Son talent de compositeur s'est d'ailleurs mesuré au succès de ses deux Fêtes des Vignerons conçues pour les foules et les y faisant participer. Ces fêtes veveysannes, qui sont une des formes originales des manifestations culturelles helvétiques, ont toujours retenu l'intérêt de celui qui tenait à ce qu'on l'appelât Maître Doret, à Paris comme chez ses éditeurs.

De fait, c'est aux forces musicales authentiques de ce pays, les chorales, qu'il a dédié la majeure partie de son œuvre] celle restée aujourd'hui la plus vivante et vraisemblablement la plus réussie. Ses partitions symphoniques, souvent descriptives, sont restées dans l'ombre à tel point qu'elles sont tombées dans l'oubli. Il en va de même pour son œuvre religieuse, soit les Sept Paroles du Christ, les motets et la Missa dona nobis pacem (1940), dédiée à Mgr Marius Besson.

D'autre part, si l'on dépouille la collection des programmes des concerts de Genève et de Lausanne ayant eu lieu du vivant du compositeur, on y remarque rarement le nom de Doret comme compositeur symphonique. Comme chef d'ailleurs, il n'y figure pas fréquemment bien qu'il dirigeât depuis 1892. Visiblement, Ernest Bloch qui accueillit parfois Doret dans ses programmes, fut plus souvent invité que lui à diriger en Suisse romande. En revanche, la musique vocale profane de Doret, ses mélodies avec accompagnement de piano ou d'orchestre comme ses œuvres de musique de chambre, proches de celles de Saint-Saens qu'il admirait, retiennent toujours positivement l'attention de milieux musicaux.

Si Doret en était resté à l'enseignement reçu en Suisse romande, son esthétique aurait sans doute ressemblé, si l'on se réfère à ses dires, à celle des fils spirituels de Schubert ou de Mendelssohn (4). Son oratorio, Les Sept Paroles du Christ - parfois proche de Liszt et de Gounod - qui date de sa première période créatrice et dont il existe un enregistrement à la Radio Suisse romande, viendrait confirmer cette hypothèse. Mais il devait en être autrement. Son passage dans la classe du bienveillant Massenet à Paris lui a ouvert d'autres voies qui à leur tour serviront de références - fût-ce négativement - à la génération suivante des compositeurs romands. Bien au- delà des partis pris et des modes, nous dirons que c'est en orfèvre de la musique populaire que l'auteur de la célèbre Servante d'Evolène a délimité ainsi pour une part certaine notre horizon musical.

Lorsque Doret meurt en 1943, la Société fédérale de chant a tout juste cent ans. Ce qui frappe en consultant le répertoire de cette société à cette date, c'est l'importance que les musiciens de Suisse alémanique y tenaient encore (5). De surcroît, en Suisse romande, les auteurs les plus chantés venaient encore d'outre-Sarine. Il était alors de bon ton d'afficher son rattachement au monde musical germanique. Qui se souvient à ce propos que, bien qu'il fût natif de Plainpalais à Genève, François Gabriel Gras, auteur de la musique des Fêtes des Vignerons de 1851 et 1865, avait changé son nom en Franz Grast ? Même Henri Plumhof, que Doret qualifiait de «pionnier du défrichement musical de la Suisse romande», ne pouvait concevoir une carrière professionnelle qui ne soit pas passée par la voie germanique.

Par ses compositions vocales, Doret imprégnera en retour le répertoire choral helvétique en général d'une sensibilité latine. On n'oubliera pas, à ce propos, qu'il fut le premier à diriger chez nous des œuvres de Claude Debussy, Ernest Chausson, César Franck (6) et Camille Saint-Saens (Troisième symphonie avec orgue). Les mélodies pour chant et piano qui datent du début de sa carrière (1889) sont à rapprocher de celles de Gabriel Fauré alors que l'utilisation des gammes par tons entiers dans La Nuit des Quatre-temps a pu faire songer à une influence de Debussy.

On notera également que plusieurs chœurs de Doret, dont ceux de la Fêt**e des Vignerons de 1927, ont été traduits en allemand. Ainsi, comme l'abbé Bovet dont plusieurs pages ont eu un réel succès en Suisse alémanique, Doret exprime une mentalité helvétique. Pourtant, outre-Sarine, sa musique est ressentie, aujourd'hui encore, comme essentiellement romande. Son chœur d'hommes Le Peuple des bergers, extrait de Tell, a presque la notoriété d'un chant national. C'est vraisemblablement l'une des raisons qui fait que plusieurs de ses chœurs figurent dans beaucoup de recueils officiels et scolaires de la Suisse francophone à partir de 1892 déjà. Ainsi en est-il des deux chœurs de Gustave Doret J'ai vu des monts l**es sommets grandioses et Les Adieux qui ont été choisis par James Juillerat, maître de musique à l'école de Porrentruy, pour le premier cahier destiné à la Fédération des chanteurs d'Ajoie (publié à Bienne en 1905).

On remarquera encore que Doret a mis en valeur le genre du chœur mixte ce qui n'allait pas de soi à une époque où dominait le chœur d'hommes. D'autre part, si l'on évoque la dimension nationale de Doret, on rappellera l'estime qu'ont eue pour lui des compositeurs suisses alémaniques comme Friedrich Hegar, Hans Huber et Karl Munzinger. Ces derniers l'avaient déjà remarqué lors des Fêtes de chant à Berne en 1893, puis aux concerts de l'Exposition nationale de Genève en 1896 dont Doret fut le responsable musical.

La musique de Doret diffère cependant de celle du chanoine Bovet et de celle de Jaques-Dalcroze qui ont enrichi, eux aussi, de nombreux chansonniers. Le style de Doret est ressenti par les chanteurs et le public romand comme plus solennel, chargé d'un poids dramatique et d'une certaine austérité due probablement à ses origines calvinistes (La Prière du Grütli)**. Jaques-Dalcroze accorde une large place dans son style à la fraîcheur et à l'humour; son style a cette verve primesautière qui plaisait à Jean Apothéloz. L'abbé Joseph Bovet, lui, reste souvent nostalgique - mais avec des pages ensoleillées - et proche de ses références paysannes; sa culture grégorienne vécue au creux du quotidien lui confère en outre une ligne mélodique propre. Contrairement à ceux du barde fribourgeois, les chœurs de Doret ne sont pas directement issus du folklore et des traditions locale fussent-elles pastorales ou de l'Eglise, mais ils forment aujourd'hui encore un répertoire caractéristique - aisément reconnaissable - qui constitue un des fleurons de l'arc musicallémanique. Le style de Doret est en généraI considéré par les spécialistes comme plus «travaillé» que celui de Jaques- Dalcroze et de Joseph Bovet. Répondant à une question que lui posa un jour un chroniqueur sur le rôle de Doret dans la musique suisse, Pierre Kaelin, ancien maître de chapelle de la cathédrale de Fribourg, répondit: «Je pense que Doret, et en cela il se distingue de Dalcroze et de Bovet, a opéré une sorte de jonction entre le style d'opéra et l'art choral populaire» (7). Ces deux racines constituent vraisemblablement une des origines de son style. D'ailleurs, Aloys Fornerod aurait dit de Doret qu'c il fut notre premier musicien de théâtre; premier dans les deux sens du terme».

L'œuvre de Doret ne saurait se comprendre comme une musique «pure» ou simplement décorative, sans dimension spirituelle. Elle est inscrite, la majeure partie du temps, dans un contexte scénique et textuel (8) qui lui a dicté les formes de son message musical. Les belles pages qu'il a signées pour le Théâtre du Jorat notamment cherchent à faire corps avec l'action dramatique et marquent son intensité. René Morax, qui d'ailleurs avait été son élève d'harmonie à Paris, note: «Doret a, dans son art, cette franchise un peu rude qui est la marque de la bonne race, et une sensibilité très fine. Très tôt, il a révélé sa force tragique... cette force qui donne une si grande intensité d'expression à la plus simple de ses chansons et qui s'est affirmée dans toutes ses œuvres.» (9)

Le compositeur des Arma**illis a appartenu à une génération naturellement portée à exprimer le génie du lieu. Déjà comme chef, il avait affirmé son goût pour les écoles nationales russes ou françaises. A la suite de Hugo de Senger (10), admirateur de Berlioz comme lui, Doret se sent au pupitre et comme chroniqueur une véritable vocation de défenseur des compositeurs français. Mais on doit aussi se souvenir du souci qu'il avait de la musique suisse, de son unité et de son identité. Il fut vraisemblablement en Suisse romande l'un des premiers à manifester cette préoccupation notamment par son ouvrage Pour notre indépendance musicale paru en 1919. Dans Temps e**t *Contretemps (*11),il note: «Peut-on imaginer qu'aucune école de musique ou conservatoire en Suisse n'a instauré un cours d'histoire de notre musique nationale.» Et, plus loin: «Il ne peut exister d'internationalisme sans nationalisme»(12). On pourra ici remarquer que Doret adopte une position radicalement opposée à celle d'Ansermet pour qui, à cette époque, la musique est «un phénomène international» (13). Le fondateur de l'Orchestre de la Suisse romande n'affirme-t-il pas dans la Revue suisse romande en 1919: «La musique, dans l'état où l'a amenée la civilisation moderne, ne peut plus enfermer sa vie dans les limites d'un pays. Produit d'une personnalité définie, liée dans son éclosion à la race qui l'a vue naître, déterminée par elle, elle est internationale, ou plutôt extranationale, dans sa portée.» Les succès des programmes d'Ansermet, où la musique du XXe siècle tenait une large place, confirmèrent cette citation par la suite.

Deux guerres ont assombri la vie de Doret, déjà profondément touché par la montée du bolchevisme et l'effondrement de l'ordre social bourgeois dans lequel il avait été élevé. Le sentiment patriotique qu'il fait vibrer en nous avec des œuvres comme Le Peuple Vaudois) Tell ou Davel*,* ou ses livres, est, lui aussi, à replacer dans un contexte historique daté. Ce sentiment patriotique se manifeste aussi dans son opéra Les Armaillis, œuvre typiquement suisse quant à ses références musicales (Le Ranz des vaches), son sujet et le lieu glaronais où se déroule son action dramatique. Cette œuvre, qu'il composa à l'âge de 36 ans, est à notre sens indissociable des derniers feux d'une image de l'helvétisme chère aux peintres et aux écrivains du siècle passé que Doret connaissait.

Près d'un demi-siècle après sa mort, c'est l'ensemble de l'œuvre de Gustave Doret - les écrits compris - qui en fait un témoin, parfois sévère, voire désabusé, de toute cette période. Mais, musicalement parlant, on ne manquera pas de considérer que plusieurs de ses chœurs et de ses mélodies n'ont rien perdu de leur contenu expressif et de la «vérité d'accent» qu'y voyait René Morax.

La musique de Gustave Doret traduit assurément une part de notre sensibilité. Elle en constitue un élément révélateur à la manière d'un miroir. D'une réelle grandeur, caractérisée par une ligne mélodique accessible - donc facilement mémorisable - et d'une dramatique propre, cette musique rejoint et illustre aussi les valeurs qui appartiennent à l'âme vaudoise et romande, dont Gustave Doret demeure l'un des plus vivants exemples.

Article extrait de : © Gustave Doret : catalogue / publ. sous la dir. de Pio Pellizzari ; [éd.:] Bibliothèque cantonale et universitaire, Lausanne, Département de la musique, Section des archives musicales. Vol. 1, Textes et documents / réunis par Jean-Louis Matthey ; préf. de Pierre Cevey - Lausanne : Bibliothèque cantonale et universitaire, 1990

Avec l'aimable autorisation de Jean-Louis Matthey

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  • (1) J**ournal d**e Genève, 4 oct. 1918; rubrique «Variétés».
  • (2) H. Sutermeister: Pour le 100e anniversaire de Gustave Doret, in: Revue musicale d**e Suisse roma**nde. - Sept. 1966, p. 11
  • (3) «L'ignorance du passé musical de la Suisse romande a été pour ma génération une faiblesse»; Temps et Contretemps, p. 446. (Note: les travaux de Jacques Burdet n'ont paru qu'en 1963.)
  • (4) En 1883, Doret avait composé une œuvrette qui avait pour titre Vieux Zofingienset, précise-t-il: «Cette marche qui devait tout à Schubert et à Mendelssohn est bissée.»; Temps et Contretemps*,* p. 41.
  • (5) On songe ici à cette remarque de Carlo Boller :«C'est en Allemagne que, préparé et soutenu par la Réforme, le chant choral s'est développé; c'est de là qu'il a pénétré en Suisse, jusque dans nos cantons romands - réformés ou non - entraînant avec lui la germanisation du répertoire.» Carlo Boller: Le chant choral, in : Musica Aeterna. Zurich: Metz, 1949. Vol. 2, p. 187-208.
  • (6) Doret fut aussi l'un des premiers à diriger aux Concerts d'Harcourt Borodine, Rimsky-Korsakov, Moussorgsky et Glazounov.
  • (7) J. Burdet, V. Desarzens, Pierre Kaelin ... [et al.], ... expriment leurs opinions sur Gustave Doret,in: Revue musical**e d**e Suisse romand**e, 5 sept. 1966, p. 11.
  • (8) On peut rappeler ici la visite que Doret fit en 1929 à Abbaye bénédictine de Solesmes, haut lieu du chant-grégorien, et le plaisir qu'il en retira. Son intérêt pour le grégorien n'est d'ailleurs pas étranger au respect qu'il porta à la rythmique des textes qu'il mit en musique.
  • (9) Jean Dupérier: Gustave Doret*.* - Lausanne: Payot, 1932. - Citation de René Morax, sans référence, p.99.
  • (10) «Je veux tenter ma chance en me donnant pour mission de suivre celle que s'était fixée Hugo de Senger : faire connaître en Suisse l'Ecole musicale française», écrit Doret dans Temps et Contretemps*,* p. 83.
  • (11) Temps et Contretemps, p. 246.
  • (12) Temps et Contret**emps, p. 294.
  • (13) Jean-Claude Genoud: «La Suisse romande de l'entre-deux-guerres face à la "modernité musicale"», in: Catalogue de l'Exposit**ion 1919-1939. - Lausanne, 1986.
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