Alban BERG... Dans l'épisode «1935» de la série d'émission «Les annales radiophoniques de l'OSR» de Jean-Pierre AMANN - que l'on pouvait écouter sur «Espace 2» le 2 mai 2018 dans «Poussière d'étoile» - furent rediffusés plusieurs splendides documents avec l'OSR sous la direction d'Ernest Ansermet, dont un enregistrement des 3 Fragments de «Wozzeck» d'Alban BERG.

Alban Berg composa son opéra Wozzeck entre 1912 et 1922, il fut donné en première audition le 14 décembre 1925 au Staatsoper de Berlin sous la direction de Erich Kleiber. Alban Berg a tiré de son opéra 3 fragments pour soprano et orchestre - voir plus bas pour plus de détails. Ernest ANSERMET les joua pour la première fois en public le mercredi 13 janvier 1932, dans la «Salle de la Réformation» de Genève avec "son" Orchestre de la Suisse Romande et la cantatrice Colette WYSS - un concert intitulé «Une Heure de Musique Nouvelle», avec des oeuvres de Conrad Beck, Vladimir Vogel, Alban Berg et Arthur Honegger (les 3 Fragments d'Alban Berg furent repris deux ans plus tard dans le concert du 3 mars 1934, avec les mêmes interprètes: c'est celui mentionné par Franz Walter dans son compte-rendu de 1953, voir plus bas).

Dans la brochure-programme de ce concert de 1932, Ernest Ansermet écrivait à propos d'Alban Berg - à cet époque encore peu connu du grand public, il me semble d'ailleurs que ce concert a été le tout premier à Genève avec une oeuvre de ce compositeur au programme:

"[...] Les oeuvres les plus importantes jusqu'ici sont une sonate pour piano, quatre lieder, un quatuor, quatre pièces pour clarinette et piano, trois morceaux d'orchestre, un concert pour piano, violon et 13 instruments à vent, l'opéra «Wozzeck» et un air avec orchestre sur le poème de Baudelaire «Le vin».

À l'auditeur placé pour la première fois devant une de ces oeuvres on éprouve le besoin de dire deux choses: d'une part qu'il va entendre une langue musicale entièrement nouvelle et très déconcertante au premier abord; d'autre part que cette langue est d'une logique absolue, soumise à un style et à des formes d'une clarté incontestable et d'une rigueur qui n'a d'égale que celle de la plus sévère école contrapuntique.

Bien entendu, cette logique n'est pas une raison; elle n'est efficace que si elle est sensible, non si elle apparaît seulement à l'analyse. Comme toujours c'est ici l'audition qui décide. La logique explique après coup que l'audition ait été fructueuse, elle encourage auparavant à la tenter. Mais l'audition elle-même doit vaincre l'obstacle des habitudes préétablies. On n'évitera pas ici «d'apprendre à entendre» comme c'est le cas chaque fois qu'on aborde un nouveau style. Si on voulait bien se représenter l'énorme somme d'expériences auditives que représente notre assimilation dans la première enfance de la langue musicale traditionnelle, on accepterait avec un esprit plus ouvert les innovations que son usure entraîne.

Comment donner une idée de la nature des innovations de Schönberg et de son école? Peut-être les idées nouvelles dans le domaine de la science, ayant déjà été abondamment vulgarisées, nous viendront-elles en aide. Pour les savants d'aujourd'hui, les lois de la mécanique de Newton ou de la géométrie d'Euclide ne sont valables que dans une vue particulière des choses, par rapport à un système de références, à un cadre spatio-temporel conformes à notre expérience pratique. Les lois nouvelles qu'ils recherchent expriment des vérités plus générales, indépendantes de tout système de références, valables pour n'importe quel cadre spatio-temporel.

Eh! bien, on pourrait dire que Schönberg et son école ont aussi cherché des règles ou principes de composition qui fussent indépendants du régime mélodique (gamme) et par conséquent harmonique (car l'un découle de l'autre) employés.

Quelques-uns de leurs axiomes sont que notre gamme majeure (et le système tonal qui en découle) n'est qu'un ordre mélodique particulier, qui a eu sa vérité historique, qui ne l'a plus; que les principes classiques de composition (auxquels notre esprit et notre oreille sont accoutumés) ne sont que des procédés propres à ce système de références (si l'on peut dire) particulier; qu'il y a des principes de composition plus généraux qui peuvent engendrer des oeuvres viables dans n'importe quel ordre mélodique. Notons que ce sont bien là des axiomes, non des objets de discussion: la parole est aux oeuvres; ce sont elles qui justifieront, ou non, les idées.

Ces idées, Schönberg et ses élèves les ont mises en oeuvre, empiriquement, et d'une manière toujours plus rationnelle, dont la dernière étape constitue ce qu'on appelle le système des douze tons, que Schönberg s'est d'ailleurs toujours refusé à exposer publiquement, le considérant comme une «affaire privée», c'est-à-dire un mode de faire personnel dont le public n'a à apprécier que les résultats.

Qu'il suffise de dire ici qu'il faut se défaire à l'audition de cette musique de toute préoccupation tonale et porter son attention principalement sur l'ordre de succession des intervalles mélodiques, soit successifs soit simultanés.

Pour citer un exemple simple: il y a dans l'oeuvre inscrite à notre programme une marche militaire. Y voir une caricature serait faire complètement fausse route. Il s'agit bien d'une marche militaire, prise au sérieux, dans la donnée la plus commune du genre, il est vrai. Mais cette marche est à la marche banale dont elle évoque le modèle, ce qu'un triangle d'une géométrie non-euclidienne est à un triangle plane ordinaire.[...]"

Après cet excellent exposé, Ernest Ansermet poursuit sur Wozzeck:

"[...] L'opéra Wozzeck, qui a mis en vedette le nom de Berg, est écrit sur un drame d'un auteur mort très jeune à Zurich, au début du siècle dernier, Georg Büchner - drame réaliste, d'un accent et d'un esprit étrangement actuels et d'une beauté saisissante. C'est l'histoire d'un soldat mercenaire, très pauvre, très fruste, mais très humain et hypersensible au mystère des êtres et des choses, et d'une femme, Marie, à la nature ardente, vouée par le sort «au repos du soldat» comme disait, sauf erreur, Schopenhauer. Marie a eu de Wozzeck un enfant à l'entretien duquel celui-ci contribue par les quelques sous qu'il peut économiser de temps en temps. Mais un jour, Marie cède à un beau tambour-major. Wozzeck l'apprend, et qui pis est subit la risée de son rival et de son capitaine. Toutes sortes de présages l'envoûtent.

Un jour, il conduit Marie dans la forêt, et près de l'étang, sous la lune, lui plante son couteau dans la gorge. La fatalité le tient, elle le conduit de nouveau près de l'étang; il veut y jeter son couteau, y laver les taches de sang, il s'y jette, il s'y noie. E.A.[...]"

Pour cette pièce de concert, Alban Berg a extrait de son opéra les trois moments dramatiques essentiels touchant Marie.

Le premier fragment se passe au moment où la musique militaire précédée du beau tambour-major passe devant la demeure de Marie. Elle se rejette en arrière de la fenêtre en tenant son enfant et exhale sa peine:

Soldaten, Soldaten sind schöne Burschen.

Komm, mein Bub!

Was die Leute wollen!

Bist nur ein arm Hurenkind

Und machst deiner Mutter doch so viel Freud

Mit deinem unehrlichen Gesicht!

Eia popeia!

Mädel, was fängst du jetzt an?

Hast ein klein Kind und kein Mann!

Hi, was frag' ich darnach.

Sing' ich die ganze Nacht!

Eia popeia!

Mein süsser Bub

Gibt mir kein Mensch nicht dazu!

Hansel, spann deine sechs Schimmel an.

Gib sie zu fressen auf's neu.

Kein Haber fresse sie.

Kein Wasser saufe sie.

Lauter kühle Wein muss es sein!

La traduction:

Soldats, soldats! sont de beaux gas!

Viens mon mioche,

Que veulent les gens!

Tu n'es qu'un pauvre bâtard,

et fais cependant tant de joie à ta mère

avec ton visage sans honneur!

Fille, que dis-tu?

Tu as un enfant et pas d'homme!

Eh! qu'y faire?

Je chante toute la nuit!

Mon doux petit.

Aucun homme ne me donnera rien de plus.

Hans, attele tes six chevaux!

Donne-leur de nouveau à manger,

pas d'avoine,

pas d'eau,

mais du bon vin frais!

Le second fragment montre Marie après l'aventure du tambour-major, son enfant près d'elle, oppressée par sa faute, feuilletant la bible et lisant:

«Und ist kein Betrug in seinem Munde erfunden worden»

Herrgott, Herrgott, sieh' mich nicht an!

«Aber die Pharisäer brachten ein Weib zu ihm,

so im Ehebruch lebte».

«Jesus aber sprach: So verdamme ich dich auch nicht,

Geh' hin und sündige hinfort nicht mehr!»

Herrgott! (l'enfant se presse contre elle.)

Der Bub gibt mir einen Stich ins Herz,

Fort! Das brüst sich in der Sonne!

Nein, komm! Komm zu mir!

Es war einmal ein armes Kind

Und hatte keinen Vater und keine Mutter.

War alles todt und niemand auf der Welt,

Und es hat gehungert und geweint - Tag und Nacht.

Und weil es niemand mehr hatte auf der Welt...

Der Franz ist nit kommen, gestern nit. heut' nit...

Wie steht es geschrieben von der Magdalena?

«Und kniete hin zu seinen Füssen und weinte

Und küsste seine Füsse und netzte sie mit Tränen

Und salbte sie mit Salben».

Heiland! Ich möchte Dir die Füsse salben,

Heiland! Du hast Dich ihrer erbarmt,

Erbarme Dich auch meiner!

La traduction:

«Et il ne fut trouvé dans sa bouche aucun mensonge».

Grand Dieu! ne me regarde pas!

«Mais les Pharisiens lui amenèrent une femme adultère »...

«Alors Jésus parla: Je te ne condamne pas non plus.

Va et ne pêche plus»...

Grand Dieu! (l'enfant se presse contre elle.)

L'enfant me donne un coup au coeur!

Va-t-en! Çà se montre au soleil!

Non! Viens! Viens vers moi!

II était une fois un pauvre enfant.

Sans père, sans mère.

tout était mort et vide sur terre,

il avait faim et pleurait, jour et nuit!

Et parce qu'il n'avait plus personne au monde...

Franz n'est pas venu, pas hier, pas aujourd'hui...

Qu'est-il écrit de Madeleine?

«Et elle s'agenouilla à ses pieds et

pleura, baisa ses pieds et les arrosa

de sss larmes et les oignit de parfum».

Sauveur! Je voudrais oindre Tes pieds de parfum!

Sauveur! Tu as eu pitié d'elle.

Aie aussi pitié de moi!

La plus grande partie de ces paroles est notée dans le mode de «parlé chanté» que Schönberg a inauguré dans «Pierrot lunaire». Et toute la scène est conçue musicalement dans la forme stricte d'un thème avec variations.

Le troisième fragment est de la fin du drame. Dans le silence de la nuit et de la forêt, Wozzeck s'enfonce dans l'étang - agonie sans bruit et sans paroles. Mais alors l'orchestre élève la voix comme une immense vague de pitié.

Et puis le rideau se lève sur la place où jouent les enfants:

Ringel. Ringel. Rosenkranz,

Ringel reihen!

Ils s'interrompent, et tandis que l'enfant de Marie saute sur son cheval de bois:

Hopp! Hopp!

Les autres se concertent: «on a trouvé le cadavre de Marie près de l'étang!... dis, toi, ta mère est morte... allons voir!» tous courent. L'enfant de Marie hésite, reste seul,et reprend son cheval:

Hopp, hopp!

Il n'existe pas d'enregistrement de ce concert. Une vingtaine d'années plus tard - le 25 février 1953, 10e concert d'abonnement de la saison 1952-1953 -, Suzanne DANCO et l'Orchestre de la Suisse Romande sous la direction d' Ernest ANSERMET interprétaient cette oeuvre.

Suzanne DANCO, date ??, photographe ?? si une personne visitant cette page devait en savoir plus, toutes informations m'intéressent!

Un écho de ce concert écrit par Franz WALTER et publié dans le Journal de Genève du lendemain, en page 6:

"[...] Le 3 mars 1934, l'Orchestre de la Suisse Romande présentait, dans un de ses concerts, les trois fragments de Wozzeck, que nous réentendions hier. Près de vingt ans séparent donc ces deux auditions. Mais je pense que pour une oeuvre du caractère de Wozzeck, une si longue période de silence peut agir de manière active. En effet, si l'audition d'alors s'achevait pour beaucoup d'auditeurs sur un grand point d'interrogation, il était bon sans doute de la faire suivre de longs points de suspension pour être aujourd'hui en mesure de répondre avec quelque assurance sur la portée du troublant message que nous annonçait cette musique et que nous ne pouvions que ressentir confusément. Depuis, on a eu l'occasion de noircir bien des pages de commentaires sur le système schoenbergien auquel se rattache l'auteur de Wozzeck, Alban Berg.

Mais ces formes, précisément, Alban Berg l'a dit lui-même assez clairement - et Schoenberg aussi - ne regardent pas l'auditeur qui n'a pas à s'en rendre compte, seul le résultat importe. Et c'est à ce seul résultat sensible que je voudrais m'arrêter. Une chose seule importe - et il importe aussi de l'affirmer - c'est qu'Alban Berg se révèle comme un tempérament singulièrement vigoureux et une nature d'une sensibilité aiguë, et que cette sensibilité, il est capable de la traduire dans un langage adéquat. Certes, il y a face à ce monde sonore étrange, une question de réceptivité personnelle qui est importante et il est sans doute plus facile à celui qui a eu la chance de voir l'opéra de Wozzeck d'en retrouver l'étrange et bouleversante atmosphère, qu'à celui qui entend quelques extraits sur une estrade de concert.Au premier de ces auditeurs, sans aucun doute, l'audition d'hier aura prouvé que l'oeuvre a résisté au temps, bien qu'elle restera sans doute toujours une oeuvre à part et impropre à s'imposer à ce qu'il est convenu d'appeler le grand public. Pour ma part, j'avoue avoir été profondément saisi par la réaudition de ces fragments, même hors de leur cadre et de leur contexte, fragments qui, à vrai dire, s'ils ne sont pas parmi les plus véhéments, sont bien parmi les plus suggestifs. Certes l'atmosphère en est terriblement lourde et oppressante, mais c'est précisément le grand mérite de l'auteur de Wozzeck d'avoir su découvrir intuitivement dans les rapports sonores - qui chez tant d'adeptes du «système» ne reposent que sur l'arbitraire - ces tensions qui ne sont pas seulement du domaine acoustique, mais traduisent véritablement des tensions et des déchirements intérieurs.

Le concert, qui était marqué par le retour officiel d'Ernest Ansermet, avait débuté par la Symphonie No 4, que le chef de l'O.S.R. ordonna de façon magistrale, avec autant de dynamisme que de souplesse et où ne manquait, pour étancher ma soif personnelle, qu'une pointe de lyrisme et une certaine palpitation interne.

En revanche, c'est avec une saisissante intensité qu'il fit revivre l'oeuvre d'Alban Berg. En seconde partie, on eut l'heureuse surprise de retrouver une très vieille connaissance en ce prélude de Fervaal, qui est l'une des très belles pages de Vincent d'Indy, puis l'on se retrempa avec délices dans les sortilèges ravelien et debussyste, grâce à Schéhérazade et aux Gigues et Rondes de Printemps. Ansermet, on le pense bien, restitua à ces dernières toute leur poétique effervescence et aux trois poèmes de Ravel toute leur magie et leurs couleurs chatoyantes ou tamisées que l'admirable voix de Suzanne Danco complétait d'un rayon de clarté véritablement angélique. Et si pour une page comme Asie on peut parfois rêver de certaines inflexions d'une volupté un peu plus terrestre, on ne saurait imaginer évocation plus séduisante et troublante que celle de l'Indifférent. Car à une voix d'un cristal extraordinairement pur, Suzanne Danco joint une dignité et une rare noblesse d'expression. Peut-être ces qualités mêmes la desservent-elle légèrement dans une oeuvre comme Wozzeck, qui exige quelque chose d'âpre et de farouche quelque peu contraire à l'art si soigné et délicat qui lui est naturel, et où elle nuit, nonobstant tout l'élan de sa très vive sensibilité. F.W. [...]"

Les extraits du Journal de Genève et de la Gazette de Lausanne cités ci-dessus sont rendus accessibles grâce à la splendide banque de données de letempsarchives.ch, qui est en accès libre sur la toile, une générosité à souligner!

Alban Berg, 3 Fragments de «Wozzeck», pour soprano et orchestre, Suzanne Danco, Orchestre de la Suisse Romande, Ernest Ansermet, 25 février 1953, Victoria-Hall de Genève, enregistrement RSR

Présentation par Jean-Pierre AMANN 00:30 (25:15->25:45)

Premier fragment, Acte 1, Scène 3, Marche, berceuse 08:14 (25:45->33:59)

Deuxième fragment, Acte 3, Scène 1 04:56 (33:59->38:55)

Troisième fragment, Acte 3, Scène 4 07:03 (38:55->45:58)

Cet enregistrement fut diffusé dans l'épisode «1935» de la série d'émission «Les annales radiophoniques de l'OSR» de Jean-Pierre AMANN - que l'on pouvait écouter sur «Espace 2» le 2 mai 2018 dans «Poussière d'étoile».

Pour écouter l'enregistrement ou une de ses parties, aller sur la page de l'épisode «1935»***, saisir le curseur de la "barre-temps" avec la souris et le positioner au minutage désiré - les minutages sont donnés ci-dessus entre ().***

Au programme de cet épisode «1935» de la série d'émission «Les annales radiophoniques de l'OSR» de Jean-Pierre AMANN - diffusée sur «Espace 2» le 2 mai 2018, dans «Poussière d'étoile»

• Igor Strawinsky, Concerto en ré majeur pour violon et orchestre, Christian Ferras, Ernest Ansermet, 5 octobre 1966
• Alban Berg, 3 Fragments de «Wozzeck», pour soprano et orchestre, Suzanne Danco, Ernest Ansermet, 25 février 1953
• Carl Maria von Weber, Konzertstück (Pièce de concert), pour piano et orchestre en fa mineur, Robert Casadesus, Ernest Ansermet, 21 février 1968
• Johann Sebastian Bach, Extrait de L'Art de la fugue, transcription pour orchestre de Roger Vuataz, Hermann Scherchen, 1er février 1950

Enregistrements de concerts de l'OSR effectués par la Radio Suisse Romande (RSR).