Nous analysons de façon anonyme les informations de nos visiteurs et membres, afin de leur fournir le meilleur service et satisfaire leurs attentes. Ce site utilise également des cookies, notamment pour analyser le trafic. Vous pouvez spécifier dans votre navigateur les conditions de stockages et d'accès aux cookies. Voir plus.
00:00:00
00:51:26

Hector BERLIOZ, OSR, Ernest ANSERMET, Symphonie Fantastique, album Decca LONDON CSA 2101

3 novembre 1967
Disques Decca
René Gagnaux

Hommage à la mémoire d' Ernest ANSERMET***, 2019, I***

Il y a déjà 50 ans qu' Ernest Ansermet est décédé. Pour débuter cette série, un des plus fascinants disques qu'il a enregistré avec "son" Orchestre de la Suisse Romande: la Symphonie Fantastique de Berlioz, un double album de Decca avec des extraits des répétitions sur le deuxième disque.

Composée en 1830, la Symphonie Fantastique est donnée en première audition publique le 5 décembre de la même année, au Conservatoire de Paris sous la direction de Habeneck. Le lendemain, Berlioz écrivait à son ami Ferrand: «J'ai eu un succès furieux. La Symphonie fantastique a été accueillie avec cris et trépignements; on a redemandé la Marche au supplice, le Sabbat a tout abimé d'effet satanique». Berlioz passe toutefois sous silence, que les premier, second et troisième mouvements ne furent pas vraiment appréciés par le public.

C'est pourquoi Berlioz remania l'oeuvre peu après: la scène du bal fut réinstrumentée et augmentée d'une coda nouvelle. La scène aux champs fut refaite entièrement. D'une manière générale, toute la partition fut remaniée, comme en témoigne, par ses multiples «collettes» et ses innombrables ratures, le manuscrit original. D'après sa correspondance avec son ami Ferrand, ce remaniement fut achevé le 16 avril 1831.

À son retour de Rome, en décembre 1832, l'oeuvre fut jouée dans sa forme définitive, telle que nous la connaissons aujourd'hui. Les auditions eurent toujours lieu dans la salle du Conservatoire, mais sous la direction soit de Girard, soit de Berlioz lui-même, le 22 décembre 1833, le 6 novembre 1834, le 3 mai 1835, les 14, 18 décembre 1836, et le 16 décembre 1838.

Hector Berlioz rédigea une sorte de note explicative du programme, qu'il jugeait utile et nécessaire à la compréhension de son oeuvre, et qui fut publiée en préface de la première édition:

"[...] Un jeune musicien, d'une sensibilité maladive et d'une imagination ardente, s'empoisonne avec de l'opium dans un accès de désespoir amoureux. La dose de narcotique, trop faible pour lui donner la mort, le plonge dans un lourd sommeil accompagné des plus étranges visions, pendant lequel ses sensations, ses sentiments, ses souvenirs se traduisent, dans son cerveau malade, en pensées et en images musicales. La femme aimée elle-même est devenue pour lui une mélodie et comme une idée fixe qu'il retrouve et qu'il entend partout.

I. Rêverie, passions. Il se rappelle d'abord ce malaise de l'âme, ce vague des passions, ces mélancolies, ces joies sans sujet qu'il éprouva avant d'avoir vu celle qu'il aime; puis l'amour volcanique qu'elle lui inspira subitement, ses délirantes angoisses, ses jalouses fureurs, ses retours de tendresse, ses consolations religieuses.

II. Un bal. Il retrouve l'aimée dans un bal, au milieu du tumulte d'une fête brillante.

III. Scène aux champs. Un soir d'été, à la campagne, il entend deux pâtres qui dialoguent un Ranz des vaches: ce duo pastoral, le lieu de la scène, le léger bruissement des arbres doucement agités par le vent, quelques motifs d espoir qu'il a conçus depuis peu, tout concourt à rendre à son coeur un calme inaccoutumé, à donner à ses idées une couleur plus riante; mais elle reparaît de nouveau, son coeur se serre, de douloureux pressentiments l'agitent; si elle le trompait? ... L'un des pâtres reprend sa naïve mélodie, l'autre ne répond plus. Le soleil se couche ... Bruit éloigné du tonnerre ... solitude... silence...

IV. Marche au supplice. Il rêve qu'il a tué celle qu'il aimait, qu'il est condamné à mort, conduit au supplice. Le cortège s'avance aux sons d une marche tantôt sombre et farouche, brillante et solennelle dans laquelle un bruit sourd de pas graves succède sans transition aux éclats les plus bruyants. À la fin, l'idée fixe reparaît un instant comme une dernière pensée d'amour interrompue par le coup fatal.

V. Songe d'une nuit de sabbat. Il se voit au sabbat, au milieu d'une troupe affreuse d'ombres, de sorciers, de monstres de toute espèce réunis pour ses funérailles. Bruits étranges, gémissements, éclats de rires, cris lointains auxquels d'autres cris semblent répondre. «La mélodie aimée» reparaît encore; mais elle a perdu son caractère de noblesse et de timidité; ce n'est plus qu'un air de danse ignoble, trivial et grotesque; c'est «elle» qui vient au sabbat... Rugissement de joie à son arrivée ... Elle se mêle à l'orgie diabolique... Glas funèbre, parodie burlesque du «Dies irae» . Ronde du sabbat. La ronde du sabbat et le «Dies irae» ensemble. [...]"

Un document très intéressant est un texte d'Émile JAQUES-DALCROZE publié dans la brochure-programme de ce concert:

"[...] Berlioz, à cette époque, était encore élève de l'école royale de musique où Lesueur l'initiait aux beautés du style classique. Cette création bizarre fut accueillie avec des transports et des trépignements par les «Berliozistes» qui étaient en majorité dans la salle: ce néologisme[...] montre quelle prodigieuse importance prenait le débutant à son entrée dans le monde des arts; par contre les critiques musicaux lui furent franchement hostiles. Scudo, le pontife d'alors de la «Revue des Deux Mondes», se montra un des plus acharnés contre Berlioz, auquel il voua une haine particulière, dont le développement devait amener fatalement la folie à laquelle il succomba. Fétis, de même, consacra à l'œuvre, dans la «Revue Musicale», un feuilleton rempli d'appréciations tellement énormes, que l'on se demande si c'est bien un musicien qui les a écrites. La symphonie fantastique est du reste - si l'on considère l'époque où elle fut écrite - une œuvre, absolument révolutionnaire. Berlioz s'y imposait comme un novateur étrange et puissant, quatre ans avant que Wagner n'eût écrit «Les Fées», cette indigeste imitation de Weber et de Marschner, mais le Berlioz des œuvres premières devait rester toute sa vie le même, avec ses qualités intenses de poésie, de fantaisie, de sonorité orchestrale, et ses défauts aussi, qui sont le manque de proportion, d'unité dans la variété et de variété dans l'unité; il ne devait pas progresser dans la voie personnelle où il s'était engagé à tâtons, faisant à chaque pas des trouvailles pittoresques, mais s'égarant souvent aussi, faute de lanterne, tandis que la marche progressive de Wagner, qui savait où il allait , se raffermissait à chaque étape nouvelle de sa merveilleuse carrière.

Arrivant juste à l'heure de la révolution romantique, Berlioz a l'air de s'être donné pour mission d'être un Victor Hugo musical; cette prétention s'affirme dans le programme de la Fantastique. Dans la seconde version du programme inscrite en tête de la partition d'orchestre, les trois premiers morceaux sont, comme les deux derniers, une série de rêves engendrés par l'opium.

Le numéro I, «Rêveries et passions», évoque la première rencontre de l'Aimée, l'amour coup-de-foudre, et les troubles cérébraux qui en résultaient à cette époque. Il y a dans l'introduction de ce morceau cette expression vague, ce vide d'idées, et manque de formes, qui caractérisent les rêveries, jusqu'à l'apparition de l'«idée fixe», pensée musicale représentant l'image de la bien-aimée et qui doit reparaître comme «leitmotif» dans les autres parties de l'œuvre. Cette phrase confiée, à sa première audition, à la flûte est reconnaissable à sa forme syncopée.

Après un délicieux et aérien prélude, la musique du numéro II, «Un bal», prend le caractère d'une valse allemande, dont le thème charmant est coupé par des épisodes d'une instrumentation chaudement colorée et au milieu desquels revient l'«idée fixe», chantée par la flûte et le hautbois et scandée par les soupirs languissamment amoureux du violon.

C'est dans la «Scène aux champs» qu'apparaît de la façon la plus saisissante le génie orchestral de Berlioz. C'est une série de pensées champêtres, sans lien, sans plan, sans forme, sans développements, sans contours arrêtés, mais qui acquièrent un relief étonnant, grâce à la richesse des timbres, à l'ingéniosité des combinaisons sonores, si infiniment variées quelles donnent du piquant et du charme aux idées les moins originales, comme le site le plus vulgaire devient pittoresque sous les chatoiements du soleil. Les esprits naïfs trouveront leur satislaction dans les détails descriptifs, chants d'oiseaux, sifflements du vent, murmures des arbres, qui foisonnent dans cette page poétiquement naturaliste.

La même orchestration prestigieuse se retrouve dans la Marche an Supplice, mais au service cette lois d'une pensée musicale d'un intérêt artistique bien supérieur. Le thème effrayant dit au début par les celli et bassi - une simple gamme descendante en sol mineur - est développé avec une clarté et une unité de style tout à fait remarquables et trop rares chez Berlioz. L'impression du morceau est terrifiante : cette suite de sonorités tragiques atteignent au beau dans l'horrible sans effleurer le ridicule, même à l'épisode final du «coup de couteau» qui coupe l'idée fixe et éveille un bouillonnement indescriptible de l'orchestre, et qui eut le don d'enthousiasmer à Saint-Pétersbourg, lors de la tournée de Berlioz, les belles Russes blasées qui allaient au concert, demander à la «Marche au supplice» le même genre d'émotion - manifestée par de petits cris perçants - que procurent les Montagnes Russes.

La dernière partie, «Songe d'une nuit de Sabbat», a pu exalter jusqu'au délire l'enthousiasme des Berliozistes de 1840: elle nous parait aujourd'hui un peu démodée, avec ses danses sautillantes, quoique fuguées, de diablotins à ressorts et sa ferblanterie d'enfer de carton. «Le Dies irae» produit cependant un effet grandiose avec ses lugubres sonneries de cloches.

Berlioz se rendait compte, du reste, de l'infériorité musicale de cette curieuse page romantique, car il faisait le plus souvent exécuter la symphonie fantastique sans le morceau final. [...]" cité d'un texte d' Émile JAQUES-DALCROZE, publié dans la brochure-programme du concert du 20 janvier 1894 donné au Théâtre de la Ville de Genève sous la direction de Willy REHBERG.

Pour l'interprétation de cette symphonie qui vous est proposée sur cette page...

... les séances d'enregistrement eurent lieu du 3 au 5 novembre 1967 (*), bien entendu dans le Victoria-Hall de Genève, équipe John Mordler / James Lock de Decca. L'enregistrement de la symphonie fut publié pour la première fois en juin 1968 sur les disques Decca LXT 6343 (mono) et SXL 6343 (stéréo).

(*) datation de la discographie Decca de Philip Stuart. Assez curieusement, dans le texte publié dans l'album Decca LONDON CSA 2101, John Mordler indique par contre octobre 1967. Pour les extraits des séances de répétition, la première parution eut lieu aux USA, sur le deuxième disque - CS 6575 - de l'album Decca LONDON CSA 2101 - voir les notes très intéressantes de John Mordler sur ces extraits des séances de répétition, à partir de la photo https://www.notrehistoire.ch/medias/117111.

L' enregistrement que vous écoutez...

Hector BERLIOZ, Symphonie fantastique, Op. 14, Orchestre de la Suisse Romande, Ernest ANSERMET, 3 au 5 novembre 1967, Victoria-Hall, Genève

01. Rêveries - Passions

Largo - Allegro agitato e appassionato assai 13:43 (-> 13:43)

02. Un bal, valse

Allegro non troppo 06:15 (-> 19:58)

03. Scène aux champs

Adagio 16:04 (-> 36:02)

04. Marche au supplice

Allegretto non troppo 05:06 (-> 41:08)

05. Songe d'une nuit du Sabbat

Larghetto - Allegro 10:17 (-> 51:25)

Provenance: disque Decca LONDON CS 6568 de l'album Decca LONDON CSA 2101.

Pour les extraits de répétitions publiés sur le second disque de cet album, écouter cet audio (notrehistoire.ch/medias/117120)

Vous devez être connecté/-e pour ajouter un commentaire
Pas de commentaire pour l'instant!