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Igor STRAWINSKI, «Les Noces», OSR, Ernest ANSERMET, 1958

Igor STRAWINSKI, «Les Noces», OSR, Ernest ANSERMET, 1958

17 décembre 1958
RSR resp. RTSR
RSR resp. RTSR

Ci-dessus: Igor Strawinski et Ernest Ansermet, un portrait fait par Photo Bertrand publié dans la revue Radio Je vois tout du 11 décembre 1958, No 50, page 16

Entre 1914 et 1917, Igor Strawinski compose «Les Noces», relatant un mariage paysan russe. Cependant, n´arrivant pas à se décider quant à l'instrumentation de l'oeuvre, ce n'est que six ans plus tard, en 1923, qu'il terminera l´oeuvre, en l'orchestrant pour voix, quatre pianos et percussions. La première audition fut donnée le 13 juin 1923 à Paris par les Ballets Russes, sous la direction musicale d'Ernest ANSERMET au Théâtre de la Gaieté-Lyrique.

Charles Ferdinand RAMUZ et Igor Strawinski en 1934, une photo faite par ?? publiée dans la revue Le Radio du 19 janvier 1934, No 563, page 87.

Une dizaine d'années plus tard, le texte, à l'origine en russe, fut réécrit en français par Charles-Ferdinand RAMUZ. C'est à nouveau Ernest ANSERMET qui en donna la première audition, cette fois avec son Orchestre de la Suisse Romande. Voici ce qu'il écrivait dans la revue Le Radio du 5 janvier 1934, page 2, pour présenter l'oeuvre, un texte qui fut repris dans la brochure-programme du concert donné le 9 janvier 1934 à Genève:

"[...] Il y aurait deux raisons pour que notre public prit un intérêt spécial à cette oeuvre de Strawinsky: c´est d´abord qu'elle a été composée presque entièrement dans notre pays, à Clarens et à Morges - et l'on peut dire que le contact de la vie populaire vaudoise a ravivé en Strawinsky le souvenir du pays qu'il chantait et y a même laissé bien des traits - c'est ensuite parce que notre audition fera entendre l'oeuvre pour la première fois dans la version française qu'en fit C.-F. Ramuz, en entente parfaite avec le musicien. Mais il y a une troisième raison, et qui eût pu suffire, c'est que Les Noces sont une des réussites les plus accomplies et les plus hautes de Strawinsky et un chef-d'oeuvre incontestable de la musique moderne.

Ces «scènes chorégraphiques russes» sont en réalité une vaste cantate, une symphonie de chant continu, qu'encadrent et qu'appuyent quatre pianos et un groupe d'instruments de percussion. L'élaboration de cette oeuvre occupa Strawinsky, entre d'autres travaux, de 1914 à 1923; aucune de ses oeuvres ne l'occupa si longuement, mais dans aucune aussi il n'était allé si profond, ni si loin,- à tous égards.

L'idée était de mettre en oeuvre les rites villageois russes de l'acte du mariage, le fiancé, la fiancée, les mères, les familles, les amis. En reproduisant musicalement leur réalité vivante, la transcendance de l'acte s'en dégagerait: on verra comment, au départ du fiancé de la maison paternelle, le «Dieu vous bénisse» qu'on lui crie emporte toute la musique dans un élan qui monte comme une cathédrale, comment, au départ de la mariée, un même élan se reproduit, avec le brusque contraste de la complainte des mères, comment l'ivresse du repas de noces aboutit à ce chant de baryton, ponctué, des cloches, qui est comme un hymne du bonheur. À chaque instant, cette réalité terrestre s'ouvre vers l'infini et s'y élance d'un mouvement d'autant plus impétueux qu'elle est davantage pétrie de chair et de sang.

Strawinsky composa son texte d'une compilation de poésies populaires russes tirées d'un recueil de l'ethnographe et folkloriste Pierre Kiriéievsky.

Le premier tableau met en scène la cérémonie des tresses: les amies de noces entourent la fiancée, la consolent, l'encouragent, la flattent, peignent ses tresses.

Le deuxième tableau est chez le marié: les amis du fiancé viennent lui faire «ses boucles» - ses boucles que sa mère avait soignées, qui seront désormais à une autre - ils l'emmènent, en jetant leur bénédiction sur lui, sur ses parents, sur toute la maison.

Le troisième tableau est le départ de la mariée, accompagné aussi de toutes sortes de bénédictions, et que suit la double complainte des mères abandonnées.

Le quatrième tableau est le repas de noces: un éclat de chants mêlés, commentaires, admonestations, recommandations, on se distrait un instant sur des personnages venus de loin, mais l'acte va vers sa fin: on est allé chauffer le lit des époux, on leur prépare des monceaux d´oreillers, on les conduit à leur chambre, on en referme la porte devant laquelle s'installent sur un banc les deux pères et les deux mères à qui tout le monde fait face: alors, de l'autre côté de la porte vient une voix qui chante son bonheur:

Eh! bien, mon âme, ma douceur,

Fleur de mes jours, miel de mes nuits,

Fleur de ma vie, on vivra avec toi,

Comme il faut qu´on vive,

Pour qu'on nous envie, pour qu'on fasse envie.

Tous ces chants ont le caractère populaire,- mais tous sont de Strawinsky, sauf une phrase liturgique du deuxième tableau. L'extraordinaire est que ces chants qui ne sont pas, par nature, matière à «développement», créent à l'oeuvre, par leur enchaînement, leurs juxtapositions, leurs reprises, cette cohésion et ce dynamisme qui la fait sans cesse dépasser sa donnée immédiate et, comme on l'a dit, s'ouvrir sur l´infini. Un seul exemple nous suffira: il y a, dès le début du quatrième tableau, un rythme curieux qui se fait sentir: c´est un renversement de l'accent des temps et des contretemps dans deux mesures enchaînées à trois temps et à quatre temps. Ce rythme a été noté par Strawinsky, un jour, dans le train d'Aigle aux Diablerets, devant le dialogue de deux paysans ivres et, en effet, il apparaît d´abord comme un hoquet d´ivrogne. Mais de ce rythme naît un chant, et de ce chant une sonnerie de cloches et toute la péroraison de l´oeuvre. Ainsi peut grandir un motif, sans rhétorique, par le seul déploiement de sa substance propre.

Les chants sont distribués dans les voix du choeur et des quatre solistes sans attribution de rôle; mais on reconnaîtra, ici ou là, dans la voix du soprano solo, celle de la mariée, dans celle du mezzo-soprano solo, celle d'une des mères... Ce qui peut surprendre est le choix des instruments d´accompagnement. Pour Strawinsky, ce qu'on nomme communément inspiration se réduit toujours à des données concrètes. Ayant conçu son oeuvre comme étant essentiellement chant, il sentit que la part instrumentale devait être un élément complémentaire de celui-là. À la matière soufflée qu´était pour lui le chant il voulut opposer une matière frappée, mais comment? C´est après beaucoup de temps et divers essais qu'il eut l'idée des quatre pianos et de la percussion. Les pianos créent à la symphonie des voix une ambiance à la fois harmonique et rythmique. La percussion consolide et accuse l´armature rythmique du jeu des pianos.

Les Noces ont été données, pour la première fois, à Paris, en juin 1923, par les Ballets de Serge de Diaghilew et sous la direction de celui qui écrit ces lignes, mais elles ont été reprises depuis, maintes fois, en concert, où rien ne manque à leur effet, ni à leur intelligence. La préparation de cette oeuvre chez nous était fort risquée car elle est d'une extrême difficulté d´exécution. Qu'il me soit permis, en terminant, de dire que rien n'aurait pu être fait sans Mme Maroussia Orloff qui a dirigé toutes les études avec une patience et un dévouement inépuisables et qui n´ont d'égale que sa parfaite compréhension de l'oeuvre. Si notre exécution apporte aux auditeurs le plaisir qu'on souhaite, c'est à elle que devra aller leur reconnaissance. [...]"

Charles-Ferdinand Ramuz et Igor Strawinski semblant bien frileux, ou peut-être un peu anxieux quand au résultat du concert??!!

L'Illustré du 11 décembre 1958 annonçait en page 17:

"[...] Orchestre de la Suisse Romande. Le concert des 15 à Lausanne (Beaulieu), 16 à Fribourg et 17 à Genève (Victoria-Hall) coincidera avec l'anniversaire d'Ernest Ansermet, qui le dirigera. II débutera par la «Symphonie No 1», de Schumann. Suivra le «Concerto grosso pour orchestre de chambre et deux pianos», de Martinu. Puis, bouquet glorieux, «Les Noces», de Stravinsky (1923), pour choeur mixte avec soli, quatre pianos et batterie (la tresse, la maison du fiancé, le départ de la fiancée et le repas de noces). Ansermet n´a, sauf erreur, plus dirigé cette oeuvre à l'OSR depuis 1934. Prèteront leur concours à ce mémorable concert les pianistes Doris Rossiaud, Jacques Horneffer (qui dirigera également le Motet de Genève), Mme Renée Peter et Roger Aubert, ainsi que les cantatrices Basia Rechitzka, Lucienne Devallier, les chanteurs Louis Devos et Heinz Rehfuss. [...]"

Dans la revue Radio Je vois tout du 11 décembre 1958, No 50, page 16, Roger VUATAZ écrivait:

"[...] Si l'on oublie que cette musique est l'argument d'une chorégraphie, il est difficile de la faire entrer dans un genre répertorié. Le titre fait songer à une musique de chambre. Les solistes et le choeur justifient le terme «cantate»; mais les quatre pianos et la batterie nombreuse qui les accompagnent n'entrent dans aucune catégorie. Cela n'a d'ailleurs aucune importance. Nous nous trouvons en face d'une oeuvre monolithique tombée comme un aérolithe dans les jardins de la musique où les musicologues-jardiniers ont depuis longtemps appris à dresser un Catalogue des exceptions.

Jadis, Bach avait écrit des concertos à trois et à quatre clavecins. Quatre pianistes, ce n'était donc pas une innovation absolue. Mais le complexe quatre pianos et batterie, traité comme matériel percutant et s'opposant au complexe des voix chantées (en solo et en choeur), c'était là une invention strawinskyenne dont le moins qu'on puisse dire est qu'elle a fait du bruit! Depuis lors, les instruments de batterie ont quitté leur rayon modeste d'accessoires symphoniques pour tenter de se faire admettre dans la chambre de musique. (Citons l'un des chefs-d'oeuvre de Béla Bartok: la Sonate pour Deux Pianos et Percussion, 1937) Et peut-être n'est-il pas faux de faire remonter aux Noces le désir de quelques musiciens de créer une musique autonome avec les seuls instruments à percussion générateurs de bruits (voir Ionisation d'Edgar Varèse).

Je notais, plus haut, l'opposition du matériel percutant à l'élément vocal, Il ne s'agit pourtant pas de deux masses sonores dont l'une serait le contrepoint de l'autre, et où l'auteur aurait marqué sa préférence pour l'élément humain. Au contraire, la puissance sonore et les rythmes mécaniques contenus dans tant d'instruments métalliques font un corset d'acier au coeur (sic) des chanteurs dont les larynx ne sont plus que les haut-parleurs de corps martyrisés. Mais c'est tout cela qui confère à cette oeuvre son attrait irrésistible et que l'on écoute comme l'on regarderait une scène de cirque qui nous aurait promis le viol de la mariée. Qui oserait dire que ce n'est pas très humain? [...]"

Un écho de ce concert dans la presse locale, extrait du compte-rendu de Franz WALTER publié le lendemain dans le Journal de Genève en page 8:

"[...] Les admirateurs intégraux de Strawinsky, s'ils n'apprécient pas toujours les jugements nuancés de M. Ernest Ansermet à l'égard de la production strawinskienne, ne sauraient en tout cas accuser le chef de l'O.S.R. de leur en escamoter l'oeuvre. (Il n'est pas question ici des dernières oeuvres de Strawinsky où ce dernier s'adonne au style sériel et qui forment un chapitre nouveau et à part - qu'il reste encore à élucider - dans sa production.) Grâce à Ansermet, nous avons eu en effet au fil des années le loisir d'apprécier, et désormais avec un certain recul, la portée des créations les plus importantes du grand compositeur russe. Et l'on arrive en même temps à donner un sens à la fois précis et nuancé à un terme que l'on est enclin à adopter souvent à l'égard de l'auteur d'«Oedipus Rex». C'est le terme de procédé auquel parfois l'on confère son sens péjoratif, mais qui d'autres fois aussi devient synonyme de découverte géniale et une découverte qui se complète d'une intuition peu ordinaire de certains principes essentiels de notre sensibilité.

Strawinsky d'ailleurs se plaît à jouer presque chaque fois un jeu dangereux; il est donc normal qu'il ne réussisse pas à tout coup. Ses oeuvres sont des oeuvres de choc; mais ce choc résiste-t-il toujours à l'usure du temps?

Hier soir et peut-être mieux encore au cours de répétitions préalables, il m'a semblé que les «Noces» comptaient parmi les plus éclatantes, les plus étonnantes réussites du compositeur russe. D'autant plus étonnante qu'elle repose sur une perpétuelle gageure et qu'il n'est pas possible d'en limiter davantage les moyens d'expressions ou, disons-le carrément: les procédés. De quoi est faite cette partition? De formules mélodiques lapidaires - des lambeaux de mélopées; d'un texte à la signification volontairement travestie par une accentuation arbitraire et contraire à toute logique; d'un appareil sonore, enfin, basé presque exclusivement sur la percussion, car le choeur lui-même est en somme ramené à un ensemble de percussion vocale. Le projet de cette oeuvre est d'évoquer une noce russe, en quatre tableaux. Sans doute s'agit-il d'une action visible que le ballet peut matérialiser devant nos yeux. Mais le secret de cette musique, et ce qu'elle a d'inouï, au sens littéral du terme, c'est qu'elle parvient en quelque sorte à fixer d'un coup l'atmosphère totale de cette noce, comme si elle pouvait en suspendre le temps en un cadre unique et le projeter ensuite dans la durée. Le fait est que nous sommes captés d'entrée de jeu et que nous nous retrouvons après les dernières notes, comme si nous avions reçus un choc - pour reprendre ce terme - unique, comme si cette oeuvre était passée d'un seul bloc, sans nous laisser le temps de regarder ni à gauche ni à droite.

Peut-être, hier soir, ces impressions ne se rerouvèrent-elles pas aussi vives qu'on eût souhaité, l'interprétation ne conservant pas toujours cette vigoureuse concentration exigée impérieusement par une telle oeuvre et un certain déséquilibre se faisant sentir entre un choeur, précis certes, mais insuffisamment étoffé et une percussion qui, sans être indiscrète, majorisait trop souvent ce choeur. Or un ouvrage d'une telle rigueur souffre instantanément de la plus infime faille dans sa construction.

Cette réserve faite, on ne peut que louer hautement le soin et l'intelligence qui ont présidé à sa mise en place et l'admirable maîtrise avec laquelle Ernest Ansermet conféra la vie la plus authentique à toute cette partition. L'interprétation bénéficiait d'ailleurs de solistes remarquables dont je ne puis que citer admirativement les noms: Basia Retchitzka, Lucienne Devallier, Louis Devos, Heinz Rehfuss, pour les voix, Jacques Horneffer, Doris Rossiaud, Renée Peter et Roger Aubert, aux quatre pianos. Le choeur était le Motet de Genève parfaitement préparé par Jacques Horneffer et qui surmonta avec autant de vaillance que de sûreté les énormes difficultés de sa partition.

Il ne me reste que peu de place pour parler du Concerto grosso de Martinu auquel Doris Rossiaud et Jacques Horneffer prêtaient leur excellent concours. C'est une composition typique de son auteur, par son mouvement emporté et sa pulsation irrésistible, par le caractère volontiers fruste de ses rencontres harmoniques chargées pourtant d'une réelle saveur, par son expression sans recherche, mais souvent très intense. Une oeuvre que j'ai pour ma part beaucoup goûtée et qui fut remarquablement enlevée. [...]"

Le concert fut à l´époque retransmis en direct sur Sottens. L'enregistrement fait à cette occasion a été récemment rediffusé dans le volet «1934» de l'excellente série d´émissions «Poussière d´étoiles - Les annales radiophoniques de l'OSR», de Jean-Pierre AMANN.

C´est grâce à la générosité de la...

... que nous pouvons écouter - en ligne - cet enregistrement:

Igor Strawinski, Les noces, Scènes chorégraphiques russes pour soli, choeur, pianos et percussion, texte en français de Charles-Ferdinand Ramuz, Basia Retchizka (S), Lucienne Devallier (A), Louis Devos (T), Heinz Rehfuss (B), Jacques Horneffer, Renée Peter, Doris Rossiaud, Roger Aubert, pianos, Le Motet de Genève, préparé par Jacques Horneffer, Membres de l'Orchestre de la Suisse Romande, Ernest Ansermet, 17 décembre 1958, Victoria-Hall, Genève

CLIQUER sur la photo ci-dessus pour ouvrir une nouvelle fenêtre sur la page correspondante des archives de la RTSR avec ce fichier audio: sur cette page le PREMIER CLIQ sur le pictogramme PLAY (flèche) à l'extrême-gauche fait démarrer l'audio au début de la présentation de Jean-Pierre AMANN, soit à 40 minutes 02 secondes après le début de l'émission. Avec certains logiciels l'audio démarre toutefois automatiquement à cet endroit.

Le pictogramme PLAY fonctionne ensuite comme d´habitude pour arrêter / continuer l´écoute.

Sommaire du volet «1934» de l'excellente série d'émissions «Poussière d´étoiles - Les annales radiophoniques de l'OSR», de Jean-Pierre AMANN

( 00:44 ) Wolfgang Amadeus Mozart, Symphonie no 36 en ut majeur dite de Linz , København Radiosymfoniorkestret, Fritz Busch, 7 novembre 1949 / EMI Classics

( 25:12 ) Nikolai Rimski-Korsakow, Concerto pour piano et orchestre en ut dièze mineur, Op. 30, André Perret, Orchestre de Chambre de Lausanne, Victor Desarzens, 1957

( 40:02 ) Igor Strawinski, Les noces, Scènes chorégraphiques russes pour soli, choeur, pianos et percussion, texte en français de Charles-Ferdinand Ramuz , Basia Retchizka, Lucienne Devallier, Louis Devos, Heinz Rehfuss, Renée Peter, Doris Rossiaud, Roger Aubert, Jacques Horneffer, pianos, Le Motet de Genève, préparé par Jacques Horneffer, Membres de l'Orchestre de la Suisse Romande, Ernest Ansermet, 17 décembre 1958, Victoria-Hall, Genève

( 1:08:08 ) André-François Marescotti, extrait du Concerto carougeois, pour orchestre, no 1 , Orchestre de la Suisse Romande, Edmond Appia, 1953

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