**Johann Sebastian BACH, Partita No. 6 en mi mineur BWV 830, Hélène BOSCHI, ETERNA 7 20 039

Johann Sebastian Bach publie ses six partitas entre 1725 et 1731, une par année, vers Noël. Il est toutefois quasiment certain qu'elles ont toutes été composées en 1725, étant donné que les 3e et 6e partitas se trouvent déjà dans le 2e "Notenbuch der Anna Magdalena" de 1725. Bach est alors à Leipzig et au sommet de son art. Ces partitas forment, dans l'intention du compositeur, la première partie de sa Klavierübung qui en comportera quatre.
Ce titre (Klavierübung) est choisi en hommage à son prédécesseur à Leipzig, Johann Kuhnau qui avait publié des pièces didactiques pour le clavier sous ce nom en 1689-1692. Ici Bach ne les considèrent toutefois plus commes des pièces didactiques, mais comme le couronnement de son art.
C'est en 1731 qu'il en publie la première partie sous le titre "Clavir-Übung bestehend in Praeludien, Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giguen, Menuetten, und anderen Galanterien: denen Liebhabern zur Gemüths Ergoetzung verfertiget von Johann Sebastian Bach Hochfürstl. Sächsisch Weisenfelsischen würcklichen Capellmeistern und Directore Chori Musici Lipsiensis Opus 1. In Verlegung des Autoris 1731. Leipzig, in Commission bey Boetil Seel. hinderlassener Tochter, unter den Rath-hause".

Cette dernière des 6 Partitas fait partie des grands chefs-d'oeuvre de Bach. Je cite une courte description qu'en donne Angela Hewitt, extraite de ses excellentes notes rédigées en 1997 pour Hyperion:

"[...] *Bach n'écrit plus pour plaire, mais compose au plus haut niveau intellectuel et émotionnel.
L'oeuvre s'ouvre sur une toccata, où des sections extrêmes identiques encadrent une fugue prolongée. La mesure d'ouverture et le sujet de la fugue utilisent le motif de «soupir» (une appogiature descendante) pour ajouter de l'expressivité. La conservation du même tempo de base tout au long de la toccata permet la réalisation de l'unité (ce qui semble être voulu par Bach, puisque le matériau de la première page apparaît ultérieurement dans le dernier épisode de la fugue).

L'allemande, avec ses chromatismes poignants, est suivie d'une remarquable courante. Les doigts peuvent prendre un plaisir quasi physique à exécuter ses syncopes espiègles avec délicatesse, rapidité et brio.

Un air bref, doté d'une seconde fin surprenante, précède la sarabande - sûrement l'une des plus grandes créations de Bach. À première vue (ou à première écoute), ce mouvement peut sembler déconcertant et il faut du temps pour découvrir la trame sous la profusion de notes, pour réaliser son pouvoir émotionnel. À mes yeux, Bach est seul dans cette sarabande - seul, en communion avec son créateur, dans un dialogue à la fois triste, plein d'espoir, passionné et, parfois, exalté (les brèves et merveilleuses modulations en tonalités majeures dans les mesures 7, 8 et 30 rompent l'obscurité par des éclairs de lumière).

Passer directement du tréfonds de l'univers intérieur de Bach (et donc du nôtre) au tempo di gavotta peut être subi comme un choc, et nous ne pouvons que nous émerveiller de la manière dont Bach commence immédiatement à danser - même dans une tonalité mineure. Il ne s'agit pas là d'une véritable gavotte, mais plutôt d'une sorte de giga italienne, à 12/8. Ici, et dans la gigue conclusive, l'interprète est confronté au problème de l'altération possible des valeurs des notes. Jouer les doubles croches pour coïncider avec les triolets donne plus de volume au tempo di gavotta (à l'instar du raccourcissement des deux premières notes dans la main droite).
Il existe deux façons très différentes de jouer la fugue de la gigue. L'une consiste à exécuter une version en mesure ternaire, et donc à aboutir à quelque chose de plus proche d'une gigue traditionnelle; l'autre consiste à s'en tenir strictement à ce qui fut écrit, et donc à souligner l'angularité du passage. J'opte pour cette seconde possibilité, convaincue que le sujet de la fugue perd en force s'il est altéré, mais aussi soucieuse de ménager un contraste plus grand avec la gavotte précédente.

Bach se surpasse véritablement dans cette gigue finale, qui demande à l'interprète la plus extrême virtuosité mentale. Dans un tempo animé, l'austère contrepoint peut encore être fait pour danser.* [...]" Citation extraite des notes rédigées par Angela Hewitt en 1997 pour Hypérion, à l'occasion de la parution de son intégale des partitas.

La partition peut être téléchargée sur la page correspondante du site de l'IMSLP.

L'interprétation d'Hélène BOSCHI que je vous présente ici est parue pour la première fois sur le disque 25 cm ETERNA 7 20 039, entre 1958 et 1961: je n'ai pas pu trouver de données plus exactes, pas non plus sur la date d'enregistrement. Il a été réédité au moins une fois - en 1975 - sur le disque "L'apostrophe AS375122" - selon le catalogue de la Bibliothèque Nationale de France.

L'enregistrement que vous écoutez:

Johann Sebastian Bach, Partita Nr. 6 in e-moll BWV 830, Hélène Boschi, ETERNA 7 20 039 (1. Toccata 06:48, 2. Allemande 02:44, 3. Courante 03:38, 4. Air 01:10, 5. Sarabande 05:06, 6. Tempo Di Gavotta 01:16, 7. Gigue 04:23)

ETERNA 7 20 039, 203 161 S H 1A1C D 8, 203 162 S D 8 -> WAV -> léger DeClick avec ClickRepair, des réparations manuelles -> MP3 320 kbps, le tout effectué par moi-même: l'enregistrement est donc de ce fait libre de droits d'autres personnes ou sociétés, le disque étant paru il y a plus de 50 ans.

L'enregistrement peut être aussi téléchargé sur la page suivante de mon site, en format FLAC (donc comprimé sans pertes):

http://renegagnaux.ch/577982/586782.html

Pour le verso de la pochette voir la photo http://www.notrehistoire.ch/photo/view/45612/

ainsi que les labels des deux faces: http://www.notrehistoire.ch/photo/view/45613/ et http://www.notrehistoire.ch/photo/view/45614/ .**