Présenter la Grande Fugue Op. 133 de Ludwig van Beethoven en seulement quelques lignes... Très difficile, l'oeuvre étant tellement gigantesque! Le descriptif qui suit est donc un peu long...

À l'origine, Ludwig van Beethoven composa cette oeuvre en tant que dernier mouvement de son Quatuor op. 130. Mais ce dernier mouvement fut jugé incompréhensible et pratiquement injouable, c'est pourquoi Beethoven consentit finalement à lui substituer un finale plus court, plus léger, plus 'facile'. Il détacha donc la Fugue de cette oeuvre pour la publier séparément comme opus 133, en mai 1827.

À cette époque, l'oeuvre fut toutefois considérée comme plus ou moins injouable, une vue qui valait toujours au début du 19e siècle. Lorsque Hans von Bülow décida de l'interpréter avec un orchestre à cordes, le résultat s'avéra tout à fait convaincant, montrant que l'orchestre à cordes fait ressortir encore plus clairement et plus puissamment l'énorme énergie que contient l'oeuvre. Plus tard quelques chefs d'orchestre réalisèrent leur propre orchestration, la plus souvent jouée est certainement celle de Felix Weingartner: son arrangement a apporté à l'oeuvre une capacité considérablement plus large d'effet et de compréhension. Depuis, par ses dimensions monumentales, sa puissance expressive, son écriture visionnaire, la grande fugue est considérée comme le couronnement de l'oeuvre de Beethoven.

La première page de la partition dans sa première édition de 1827 publiée à Vienne par Artaria:

Beethoven, Grande Fugue Op. 133, 1ère page 1ère édition, 1827, Artaria, Vienne

1827

«Tantôt libre, tantôt recherchée», ces mots de Beethoven, placés sous le titre «Grande fugue op.133», qui peuvent se rapporter aussi bien à la manière dont elle fut interprétée qu'à l'oeuvre elle-même, ont pour nous une signification plus générale encore: le rapport entre la liberté et la loi, l'imagination et la mesure, la matière et l'esprit, ces formes fondamentales de toutes les possibilités créatrices de l'homme, est suggéré dans ces mots.

"[...] Ce monde, organiquement assemblé dans ses parentés tonales et thématiques est un sommet de l’art de composer. Son inspiration, comme une confidence mystérieuse de l’âme, vient sourdre des profondeurs du subconscient, patrie des rêves, des joies les plus pures et des ombres les plus angoissantes, pour nous toucher tous dans sa langue universelle, dont les lettres alphabétiques et les syllabes - les sons et les valeurs tonales - de nature essentiellement physique, sont communes à toutes les Nations. Cette confidence nous fait accéder dans l’intimité d’un génie, comme si avions encore le privilège miraculeux de le connaître en personne et d’être illuminés par la vie de ses regards. [...]" Ivan MAHAIM, cardiologue et mélomane lausannois passionné pour la Grande Fugue et qui lui a consacré des années d'études et de recherches, Gazette de Lausanne du 14/15 mars 1959 en page 19 (supplément „La Gazette Littéraire“)

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Pour les mélomanes désirant lire dans leur intégralité les deux très intéressants textes d'Ivan Mahaim sur cette Grande Fugue, aller sur cette page de mon site.

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"[...] Dans la ruche bourdonnante de ses musiciens, le Maître arrive. Il est arrêté dans le couloir par une dame aux cheveux blancs, les mains encombrées de partitions diverses: «Quelle version de la Grande Fugue allez-vous jouer, Maître?» «Mais, madame, nous jouons LA GRANDE FUGUE de Beethoven, rien d’autre. J’utilise le texte que Weingartner a publié, parce que c’est le seul qui soit imprimé, mais j’en ai supprimé toutes les indications personnelles de son auteur. J’ai gardé les contrebasses, mais j’en ai modéré l’usage.» [...]" Ivan Mahaim, cité de son compte-rendu des deux jours de répétition qu'Ernest Ansermet consacra à cette oeuvre et du concert donné le 6 avril 1959, publié dans La Gazette de Lausanne du 21 avril 1959, en page 5.

Plus en détails sur la manière de faire d'Ernest Ansermet:

"[...] Il commence par la «première fugue», qui succède à l’Introduction «Overtura». Il en sculpte le grand thème de la basse, le «thème-idée», pour lui; livrant le secret de sa véritable expression, dans ces deux croches liées, dont on a tant discuté et souvent mal compris le sens expressif. Il en fixe le dynamisme, aux quatre voix, comme un marin frappe ses «écoutes», afin que la voile réponde au vent sans fléchir, mais sans résister trop, et garde le cap. Il sculpte ensuite ce qui est pour lui „Le Thème de la Fugue“, le thème aux grands écarts, dont la soudaine irruption fait frémir l’auditeur après le mystérieux murmure pianissimo de la fin de l’Introduction Overtura. Il en précise minutieusement les accents métriques successifs, il en dessine la colonne vertébrale, à chaque voix, à chaque apparition, puis il sursaute: Mais qu’est-ce que vous faites, vous? Pourquoi n’écrivez-vous pas ce que je vous indique?» - «Je m’excuse, Maître, j’ai prêté mon crayon.» (qu’il extrait rapidement de la poche gauche de son blouson marron). Dans ce dialogue-éclair il nous présente son profil assyrien de Vaudois pur-sang de Mont-la-Ville, terre miraculeuse, qui nous avait déjà donné César Roux. La ligne de son nez, par son prolongement imaginaire dans l’espace, coupe celle de son menton, qui vient à sa rencontre, et ce point d’intersection géométrique donne comme une image de la précision de sa pensée et de sa volonté, de cette volonté qu’il projette au-devant de son visage, comme pour l’introduire dans la conscience des musiciens qu’il doit convaincre.

Il sculpte ensuite le couplage des deux thèmes, dont le «thème-idée», celui de l’Introduction, figure, pour lui, le «contre-sujet». Il fixe les différents plans sonores dans ce contrepoint magistral qui s’enrichit sans cesse par de nouveaux contre-sujets, en triolets, en rythme de saltarelle, en oppositions syncopées, dont l’apogée éclate dans cette rééxposition contractée (mesure 139), où les deux thèmes de la double fugue sont numériquement réduits de moitié, comme le geste ramassé de défense et de riposte du tigre qui va bondir. Et tout le relief de cette prodigieuse composition surgit peu à peu, comme il a surgi, sans doute, dans l’imagination de son créateur, avant de nous le révéler par son manuscrit. Mais le chef Ansermet n’est pas encore satisfait. Il s’assied sur son tabouret, croisant les jambes. Tout le monde s’est tu; chacun s’est immobilisé dans l’attente de la révélation. «C'est bien», dit-il «...mais ce n’est pas encore cela. Que chacun joue, non comme un musicien d’orchestre mais comme un quartettiste.»

L’effet est miraculeux. Chacune des quatre voix rassemble et resserre ses multiples animateurs. De cette fusion surgit la ligne mélodique dans sa pureté multipliée de la polyphonie beethovénienne.

Pour l’amateur qui a travaillé des mois tous ces passages, sans parvenir jamais à la perfection désirée, c’est de la stupéfaction d’écouter ces vingt violonistes à l’unisson, qui jouent des trilles sforzando avec une pureté d’intonation qui ne fléchit jamais, ni pour la note de base, ni pour la note battante, ni pour ces épineuses terminaisons en doubles croches, d’une finesse harmonique sans cesse altérée, d'une mesure à la suivante, par des dièses, des bécarres et des bémols. J’avais dit dans le creux de l’oreille de mon ami Demole: «Ici, il y aura du grabuge.» On ne s’est pas arrêté un seul instant à cet endroit scabreux, bien au contraire: «Jouez cela sans y penser trop... c’est du travail de semaine... celui du dimanche, pour nous, vous le savez, c’est le lundi et le mercredi» (jours des concerts d’abonnement). Les difficultés n’existent pas pour ces instrumentistes, dont il semble qu’ils ne peuvent pas jouer faux.

[...] Ansermet a triomphé. Il a fait la démonstration qu’il se proposait de faire: un orchestre à cordes peut jouer la Grande Fugue aussi bien qu’un quatuor de grands maîtres, mais, pour y parvenir, son chef doit abandonner la «version Weingartner» - loyalement , désavouée par son illustre initiateur, ainsi que j'en ai pu trouver la preuve écrite - et cette oeuvre prend alors des dimensions monumentales qui sont conformes à son architecture. J’ai entendu dire par un musicien de l’orchestre Ansermet que la matière sonore de cette gigantesque construction dépasse les moyens d’un simple quatuor. Plus royaliste que le roi, ce disciple d’Ansermet dépasse la pensée de son maître, chez qui nous avons déjeuné dans l’enthousiasme et l’euphorie de ses révélations. La Grande Fugue à l'orchestre à cordes se justifie comme oeuvre isolée de son contexte. Mais, Ansermet me l’accorde, l’effet n’en est pas moins monumental dans la version dépouillée du quatuor. Notre-Dame de Paris, vue d’un point rapproché, comme des fenêtres de la «Tour d’Argent», quai de la Tournelle, fait l’impression d’une construction monumentale. Mais, vue de loin, de la Tour Eiffel, dans le ciel vaporeux de Paris, dont la douce lumière semble exhalée par la patine de ses pierres séculaires, elle n’en reste pas moins Notre-Dame de Paris, avec ses proportions, son format et sa grâce. On peut la trouver plus admirable encore lorsqu’elle émane visiblement de la capitale qui lui a donné naissance, que lorsque ses dimensions, vues de près, nous cachent les maisons qui l’entourent et tout le cours de la Seine qui lui avait apporté ses matériaux. Il en est de même de la Grande Fugue. Lorsque son apparition succède au charme intime et profond de la Cavatine et au passage troublant de ses sanglots «beklemmt», le Finale gigantesque garde son format monumental, relié à tout ce qui précède par la note Sol dont on ignore si elle est encore la médiante de ton de Mi b de la Cavatine, ou déjà la tonique de l’Introduction «Overtura», qui va nous conduire par étapes, en descendant de quinte en quinte, vers le Si b révélateur de «FUGA» [...]"

Recto de la pochette du disque London Records CS 6159

mai, 1960

À peine un mois plus tard, du 2 au 4 mai 1959, l'OSR et Ernest Ansermet enregistrèrent La Grande Fugue pour Decca, bien entendu dans le Victoria Hall de Genève. Elle fut publiée en mai 1960 sur London Records CS 6159, puis rééditée sur - entre autres - London Records STS 15151. C'est ce dernier que j'ai utilisé pour cette restauration (avec quelques retouches provenant du London Records CS 6159).

Étiquette recto du disque London Records CS 6159

Ludwig van Beethoven, Grande Fugue en si bémol majeur, Op. 133, Orchestre de la Suisse Romande, Ernest Ansermet, 2 au 4 mai 1959, Victoria Hall, Genève

• Overtura. Allegro - Meno mosso e moderato - Allegro - Fuga. Allegro - Meno mosso e moderato - Allegro molto e con brio - Allegro...17:09

Provenance: London Records CS 6159 et London Records STS 15151